സത്യാനന്തരകാല ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിലെ വ്യാജവിവരനിർമിതികൾ – എ.ചന്ദ്രശേഖർ
ഒരു കള്ളം നൂറ്റൊന്നാവർത്തിച്ചാൽ സത്യമായീടും എന്ന തത്വം സിദ്ധാന്തമായിക്കാണുന്നതാണ്് പൊസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് അഥവാ സത്യാനന്തര/വാസ്തവാനന്തരകാലത്തിന്റെ സവിശേഷത.സ്ഥാപിതതാത്പര്യം മുൻനിർത്തി അസത്യങ്ങളും ഭാഗികസത്യങ്ങളും നിർമിച്ച് അതു സത്യമെന്ന നിലയ്ക്ക് ആവർത്തിച്ചാവർത്തിച്ച് പ്രചരിപ്പിച്ച് ക്രമേണ അതു കാണുന്നവരെ വിശ്വസിപ്പിക്കുകയും അതുവഴി പൊതുബോധത്തെ സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഈ പ്രതിഭാസം.
ചരിത്രത്തെ തന്നെ വളച്ചൊടിക്കാനും ഒരു പരിധിവരെ മാറ്റിയെഴുതാനും വ്യാജ ചരിത്രംതന്നെ പകരം വയ്ക്കാനും വാസ്തവാനന്തര വ്യാജ വിവരനിർമിതികൊണ്ട് സാധിക്കുന്നു. വിവരവിനിമയ സ്‌ഫോടനമാണ് ഈ വ്യാജവാർത്തകളുടെ വ്യാപനത്തിന് വിത്തും വളവുമേകുന്ന ഘടകം. അതുമനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ടാണ് സമൂഹമാധ്യമങ്ങളെ ഇത്തരം വ്യാജവിവരവിനിമയത്തിന് തത്പരകക്ഷികൾ ഏറ്റവുമധികം ആശ്രയിക്കുന്നതും. എന്തുകൊണ്ടാണ് വ്യാജവാർത്തകൾ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതിന് വെട്ടിമുറിച്ച ഒറ്റ ഉത്തരമില്ല. ‘സോഷ്യൽ മീഡിയ എക്‌സ്‌പ്ലോഷൻ’ എന്നു വിളിക്കാവുന്ന പ്രതിഭാസം സംഭവിച്ച കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടിൽത്തന്നെ അവ വഴിയുള്ള വ്യാജ വിവരങ്ങളുടെ പങ്കുവയ്പും ലോകമെങ്ങും പഠന വിധേയമായിട്ടുണ്ട്. ഐക്യരാഷ്ട്രസംഘടനയുടെ കീഴിലുള്ള യൂറോപ്യൻ യൂണിയൻ കൗൺസിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഇൻഫർമേഷൻ ഡിസോർഡർ-ടുവാർഡ് ആൻ ഇന്റർ ഡിസിപ്ലനറി ഫ്രെയിംവർക്ക് എന്ന പുസ്‌കത്തിൽ വ്യാജ വിവരവിനിമയത്തെ പ്രധാനമായി മൂന്നായിട്ടാണ് മാധ്യമസൈദ്ധാന്തികർ തരം തിരിച്ചിട്ടുളളത്. മിസ് ഇൻഫർമേഷൻ, ഡിസ് ഇൻഫർമേഷൻ മാൽ ഇൻഫർമേഷൻ എന്നിവയാണവ.
മിസ് ഇൻഫർമേഷൻ തെറ്റായ വിവരമാണ് അഥവാ അസത്യമാണ്. പക്ഷേ, ഉപദ്രവമുണ്ടാക്കാൻ വേണ്ടി മനഃപൂർവം സൃഷ്ടിക്കുന്നതല്ല. പത്രമാധ്യമങ്ങളിൽ വരുന്ന തെറ്റുകളെ ഈ വിഭാഗത്തിൽ പെടുത്താം. ഉദാഹരണത്തിന് ഈയിടെ കാനിൽ ഓണററി പാം ഡി ഓർ ലഭിച്ച വിശ്വപ്രസിദ്ധ ഹോളിവുഡ് ചലച്ചിത്രനിർമാതാവും സംവിധായകനുമായ ജോർജ് ലൂക്കാസിനെപ്പറ്റി പ്രമുഖ മലയാളം ദിനപത്രത്തിൽ വന്ന വാർത്തയിൽ അദ്ദേഹത്തെ നടൻ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിച്ചത്. പ്രശസ്ത ഹോളിവുഡ് താരവും സ്റ്റാർ വാർസ് ചിത്രപരമ്പരയിലെ നായകനും എന്നൊക്കെ. സ്റ്റാർ വാർസ് ലൂക്കാസും സ്റ്റീവൻ സ്പീൽബർഗും ചേർന്നുണ്ടാക്കിയതാണ്. അതിൽ ഹാരിസൺ ഫോർഡ് ആയിരുന്നു നായകൻ. അതറിഞ്ഞുകൂടാത്ത ഏതോ മാധ്യമപ്രവർത്തകനാണ് ആ വാർത്ത വിവർത്തനം ചെയ്തത്. ഹോളിവുഡ് സ്റ്റാർ ഡയറക്ടർ എന്നോ മറ്റോ ഉള്ള വാചകം കണ്ടമാത്രയിൽ സിനിമയുമായി പുലബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത ലേഖകൻ അത് ഹോളിവുഡ് താരം എന്നു വിവർത്തനം ചെയ്തതാവാനാണ് വഴി. ഇങ്ങനെ നിഷ്‌കളങ്കമായി വന്നുപെടുന്ന അബദ്ധങ്ങൾ മാത്രമല്ല, ചിലപ്പോൾ അറിഞ്ഞുകൊണ്ടു തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചില തമാശകളും മിസ് ഇൻഫർമേഷന്റെ പരിധിയിൽ വരും. വക്രീകരിച്ച തമാശകളും തമാശയ്ക്കായി സൃ്ഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ചില കഥകളും പ്രാങ്കുകളുമെല്ലാം ഇതിന്റെ പരിധിയിൽ വരും.
ഡിസ് ഇൻഫർമേഷന്റെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല. അത് ബോധപൂർവം വ്യക്തിഹത്യയോ സാമൂഹിക പ്രത്യാഘാതങ്ങളോ ഉണ്ടാക്കാൻ ഉദ്ദേശിച്ചുതന്നെ നിർമിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്. ഉപദ്രവിക്കുക അല്ലെങ്കിൽ കുഴപ്പങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുക എന്ന വ്യക്തമായ ലക്ഷ്യത്തോടെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന വ്യാജവിവരങ്ങളാണിത്. ഉത്തർപ്രദേശിലെ സ്‌കൂളിൽ സംസ്‌കൃതം പഠിപ്പിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള വീഡിയോതന്നെ ഉദാഹരണം. സ്‌കൂളിലെ ബോർഡിൽ ഹിന്ദുമതത്തിലെയും ഇസ്ലാം മതത്തിലെയും ചില ആചാരങ്ങളെപ്പറ്റി പട്ടികപോലെ എഴുതിയിട്ടുണ്ട് അതിൽ ഇസ്ലാമിലേത് പലതും ശരി ഹിന്ദുമതത്തിലേത് തെറ്റ് എന്ന് ചിഹ്നനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഇത് സ്‌കൂളിൽ മുസ്ലിം അധ്യാപകൻ ഹിന്ദുമതത്തിനെതിരെ കുട്ടികളെ പഠിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും ഇസ്ലാമിലേക്ക് മാറാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും പറഞ്ഞാണ് ഈ വീഡിയോ വ്യാപകമായി പ്രചരിച്ചത്. യഥാർഥത്തിൽ അത് അധ്യാപകൻ സംസ്‌കൃതം പഠിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ വീഡിയോ ആയിരുന്നു. ബോർഡിലെ സംസ്‌കൃത വാക്കുകളിലെ ശരിതെറ്റുകളാണ് ചിഹ്നനം ചെയ്തിരുന്നത്. അതു സാങ്കേതിവിദ്യ ഉപയോഗിച്ചു മാറ്റി, മനഃപൂർവം മതസ്പർധയും ഇസ്ലാം വിരോധവും ആളിക്കത്തിക്കാൻ വേണ്ടി നിർമിച്ചെടുത്തതായിരുന്നു ആ വീഡിയോ.
മാൽ ഇൻഫർമേഷനിലാവട്ടെ, യഥാർഥ വിവരങ്ങളെത്തന്നെ അപകടമുണ്ടാക്കാൻ/പ്രശ്‌നങ്ങളുണ്ടാക്കാൻ ബോധപൂർവം ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് 2018-ന് ശേഷം കേരളത്തിൽ എപ്പോൾ കൊടുംമഴയുണ്ടായാലും, കൊച്ചി രാജ്യാന്തരവിമാനത്താവളം വെളളത്തിലായെന്നു കാണിച്ച് ഒരു വീഡിയോ നമ്മുടെ സമൂഹമാധ്യമ അക്കൗണ്ടുകളിൽ സജസ്റ്റഡ് വ്യൂവിങ്ങിനായി എത്തും. ഇത് വാസ്തവത്തിൽ വളരെ മുമ്പ് മുംബൈ വിമാനത്താവളത്തിൽ സംഭവിച്ചതാണ്. അതിലെ ചില ഫ്രെയിമുകൾ എഡിറ്റ് ചെയ്തു മാറ്റി പുതിയ വീഡിയോ എന്ന മട്ടിൽ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. പോസ്റ്റുകൾക്ക് പൈസ കിട്ടുന്ന വ്‌ളോഗർമാർക്ക് ഇങ്ങനെയൊരു വീഡിയോ വൈറലായാൽ ഗുണമാണ്. അതുകൊണ്ടവർ പടച്ചുവിടുന്നതാണ്. പക്ഷേ, അതുണ്ടാക്കുന്ന ആശങ്ക വളരെ വലുതാണ്. ഇത്തരത്തിൽ സമൂഹത്തിൽ വർഗീയവിദ്വേഷത്തിന്റെയും ഭീതിയുടെയുമൊക്കെ വിത്തുകൾ വ്യാജവിവരവിനിമയം വഴി ഉണ്ടാക്കപ്പെടുന്നു. ഈയടുത്ത് കേരളത്തിലെ ചില ക്രൈസ്തവ സഭകൾ ദൂരദർശൻ സംപ്രേഷണം ചെയ്ത ‘കേരള സ്റ്റോറി’ സിനിമ ഇടവകകളിൽ കാണിച്ചതിനെത്തുടർന്ന് പള്ളിക്കുള്ളിൽ ബി.ജെ.പിയുടെ രഹസ്യയോഗം എന്ന മട്ടിൽ ഒരു ബി.ജെ.പി നേതാവും ക്രൈസ്തവമതമേലധ്യക്ഷന്മാരും ഒരു പള്ളി കോൺഫറൻസ് ഹാളിലിരിക്കുന്ന പടം വ്യാപകമായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോർക്കുക. ആക്ഷേപഹാസ്യം, പറ്റിക്കൽ, പ്രാങ്കുകൾ, തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്ന ഉള്ളടക്കം, കൃത്രിമമായി നിർമിക്കപ്പെട്ടവ, സത്യവിരുദ്ധമായ വാർത്ത, തെറ്റായ സമയത്ത് പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നവ,പ്രത്യേക ലക്ഷ്യത്തിനായി വളച്ചൊടിച്ചവ എന്നിങ്ങനെ പലതരത്തിലും തലത്തിലും രൂപത്തിലും വ്യാജവിവരങ്ങളെ കാണാം.
എന്നാൽ കൃത്രിമ/നിർമിതബുദ്ധിയുടെ ആവിർഭാവത്തോടെ വ്യാജവാർത്തയുടെ പ്രജനനവും വിതരണവും വ്യാപനവും സങ്കല്പിക്കാൻ പോലുമാവാത്തത്ര വേഗത്തിൽ വലുതായിട്ടുണ്ട്. പ്രത്യേക ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾക്കായി നിർമിതബുദ്ധി ഉപയോഗിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾതന്നെ മറ്റാവശ്യങ്ങൾക്കുപയോഗിക്കുന്ന അപകടകരമായ സാഹചര്യമുണ്ട്. ആർക്കും ആരുടെയും രൂപമോ ശബ്ദമോ സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ച് സൗജന്യമായി ലഭ്യമായ മൊബൈൽ ആപ്പുകളുടെയും മറ്റും സഹായത്തോടെ ഫോണുകളിൽ നിർമിച്ചെടുക്കാമെന്ന അവസ്ഥയാണ്.
സ്ഥാപിതതാത്പര്യത്തിനനുസരിച്ച് വ്യാജവിവരങ്ങൾ പ്രചരിപ്പിക്കാം എന്നതിൽക്കവിഞ്ഞ്, അങ്ങനെ പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന വിവരങ്ങൾ വഴി വൻ സൈബർതട്ടിപ്പുകളും നടത്താം എന്നതാണ് അവസ്ഥ. ഈയിടെ, മുംബൈ നാഷനൽ സ്റ്റോക് എക്‌സ്‌ചേഞ്ച് (എൻ.എസ്.ഇ) എം.ഡിയും സി.ഇ.ഒയുമായ ആഷിഷ്‌കുമാർ ചൗഹാന്റെ പേരിൽ വ്യാജ വീഡിയോകൾ പ്രചരിക്കുന്നതായി ഓഹരിനിക്ഷേപകർക്ക് എൻ.എസ്.ഇയുടെ മുന്നറിയിപ്പ് നല്കിയതോർക്കുക. നിക്ഷേപകർക്ക് ഓഹരി ഇടപാടുകളിൽ ഉപദേശം നല്കുന്നതായാണ് വീഡിയോ. എൻ.എസ്.ഇ ലോഗോയും മറ്റും ഇതിൽ ചേർത്തിട്ടുണ്ട്. ഡീപ്‌ഫേക് വീഡിയോയും എ.ഐ പോലുള്ള ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ച് തയാറാക്കിയ ഓഡിയോയുമാണ് തട്ടിപ്പിന് ഉപയോഗിച്ചതെന്നാണ് അതു വ്യാജമാണെന്നു വ്യക്തമാക്കിയ എൻ.എസ്.ഇ പറഞ്ഞത്. ചൗഹാനോ എൻ.എസ്.ഇയോ ഈ വീഡിയോകൾ വൈറലാവുംവരെ മനസാ അറിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത കാര്യങ്ങളാണ് ‘ആധികാരിക’മായി ജനസമക്ഷമെത്തിയത്. വ്യാജവിവരസ്‌ഫോടനത്തിനിടെ മലയാള സാഹിത്യത്തിലെന്നോണം സിനിമയെ ഈ പ്രതിഭാസം എങ്ങനെയെല്ലാം സ്വാധിനിച്ചു എന്നാണ് ഈ ലേഖനം പരിശോധിക്കുന്നത്.
സത്യാനന്തരകാലത്തെ സാഹിത്യം
വാസ്തവാനന്തരകാല സാഹിത്യം പരിശോധിക്കുക. മലയാള നോവലെഴുത്തിൽ വന്നിട്ടുള്ള ആവിഷ്‌കാരമാറ്റം മാത്രം പഠിച്ചാൽ കാര്യങ്ങൾ വ്യക്തമാകും. അരികുജീവിതങ്ങളും ദലിതജീവിതങ്ങളും മുഖ്യധാരയിൽ ആഖ്യാനപ്പെട്ടു എന്നതുമാത്രമല്ല, ചട്ടമ്പിമാരും ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളും കള്ളക്കടത്തുകാരും കള്ളവാറ്റുകാരുമടങ്ങുന്ന കുടിയേറ്റക്കാരുമടങ്ങുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ ഇരുൾസ്ഥലങ്ങളിലേക്ക് ചരിത്രം നീക്കിനിർത്തിയവരുടെ കഥകൾ കൂടി ചരിത്രമാക്കാനാണ് അവ ശ്രമിച്ചത്. ചരിത്രത്തിനൊപ്പം നടന്ന സമാന്തരചരിത്രം അഥവാ ചരിത്രത്തെ ചരിത്രമാക്കുന്ന ചരിത്രഘടകംകൂടി സാഹിത്യം പുനരാഖ്യാനം ചെയ്തു. ഇ. സന്തോഷ്‌കുമാറിന്റെ ‘അന്ധകാരനഴി’, എസ്. ഹരീഷിന്റെ ‘1947’, ഷിനിലാലിന്റെ ‘ഇരു’, ‘അടി’, ബിനോയ് തോമസിന്റെ ‘പുറ്റ്’, കെ.എൻ.പ്രശാന്തിന്റെ ‘പൊനം’, എം. മുകുന്ദന്റെ ‘നിങ്ങൾ’, ഷീല ടോമിയുടെ ‘വല്ലി’, സാറ ജോസഫിന്റെ നോവലുകൾ, നാട്ടുച്ചട്ടമ്പിയുടെ കഥ പറഞ്ഞ ജി.ആർ. ഇന്ദുഗോപന്റെ ‘വിലായത് ബുദ്ധ’, ‘അമ്മിണിപ്പിള്ള വെട്ടുകേസ്’ തുടങ്ങിയ നോവലുകളുടെയെല്ലാം ആഖ്യാനകം ചരിത്രത്തിലിടംനേടാത്ത സാധാരണക്കാരുടെ ചരിത്രമാണ്. ചരിത്രമാക്കപ്പെടാതെ പോയ മനുഷ്യരുടെ അതിജീവനപ്പോരാട്ടങ്ങളുടെ കഥകൾ. അവയിൽ തെളിഞ്ഞു കാണാനാവുക അന്നോളം മുഖ്യധാര അഭിസംബോധന ചെയ്തിട്ടില്ലാത്തതരം ഇരുളടഞ്ഞ ലോകവും, വായിച്ചുകേട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഭാഷയുമാണ്. വച്ചുകെട്ടുകളില്ലാത്ത ജീവിതത്തിന് അലങ്കാരങ്ങളൊഴിവാക്കിയ ഭാഷയാണ് എഴുത്തുകാർ സ്വീകരിച്ചത്. സ്വാഭാവികമായി പ്രാദേശിക വാമൊഴിവഴക്കങ്ങൾ അത്തരമെഴുത്തുകളിൽ മിഴിവോടെ തെളിഞ്ഞു. അതുവരെ അശ്ലീലം എന്നാരോപിച്ച് സംസ്‌കാരം വാതിൽപ്പുറത്തു നിറുത്തിയിരുന്ന വികാരവിചാരങ്ങൾക്കൊപ്പം, ജീവിച്ചിരുന്നവരും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരും നിത്യജീവിതത്തിൽ യഥേഷ്ടമുപയോഗിക്കുന്ന, നിഘണ്ടുവിൽ തെറി എന്നടയാളപ്പെടുത്തിയ പദാവലികളും രചനകളിൽ യാതൊരു സങ്കോചവുംകൂടാതെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. മനുഷ്യകാമനകളുടെ അന്ധകാരനഴികൾക്കൊപ്പം അവന്റെ മൃഗചോദനകളുടെ പൊനം പുറ്റുകളും അക്ഷരങ്ങളിലൂടെ ഭാവനാലോകം വിട്ട് അനുവാചകമനസ്സുകളിലേക്ക് വെളിപ്പെടുകയായിരുന്നു. അപ്പോൾ, മാറ്റിയെഴുതപ്പെട്ടത് അല്ലെങ്കിൽ കൂട്ടിച്ചേർക്കപ്പെട്ടത് ജനകീയപ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെ ദേശചരിത്രം മാത്രമല്ല, സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിന്റെയും കുടിയേറ്റ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയുടെ ദേശചരിത്രം കൂടിയാണ്.
തിരുവിതാംകൂർ ഉണ്ടായ ചരിത്രം മുതൽ (ഇരു) തിരുവിതാംകൂർ ഇന്ത്യയുടെ ഭാഗമാകുന്നതും (1947), അവിടെ കമ്മ്യൂണിസം തഴച്ചുവളരുന്നതും (അന്ധകാരനഴി), കുടിയേറ്റങ്ങളിലൂടെ നടന്ന കാർഷികാധിനിവേശങ്ങളും (പൊനം, വല്ലി), ദലിതജീവിതങ്ങളും (മീശ,ബുധിനി), എല്ലാം സവിസ്തരം, തെല്ലും ആലങ്കാരികമല്ലാതെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യപ്പെട്ടു. അതാവട്ടെ, ചരിത്രത്തിലെ നായികാനായകന്മാരെ മുൻനിറുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് ചരിത്രം പാർശ്വവത്കരിച്ചവരെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു നിറുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള സമാന്തര ചരിത്രാഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു. ലിഖിതചരിത്രം അതിനുള്ള പശ്ചാത്തലമായി. വസ്തുതകളാൽ വരച്ചൊരുക്കിയ രംഗപടങ്ങളുടെ മുന്നിൽനിന്നുകൊണ്ടുള്ള നാടകം കളിയായി സാങ്കല്പിക കഥാപാത്രങ്ങളെ വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നോവലുകൾ മാറി. സത്യമേത് സങ്കല്പമേത് എന്നു തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം ഇഴകോർത്ത ആഖ്യാനത്തിനുള്ളിൽ തീർത്തും സാങ്കല്പികമായ ആഖ്യാനവസ്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടു, ആകർഷകമായ മിഠായിക്കടലാസിൽ പൊതിഞ്ഞ ഉരുളൻകല്ലുപോലെ. അവിടെ, നിജവും വ്യാജവും പരസ്പരം കൈകോർത്തു. ജീവിച്ചിരുന്ന കഥാപുരുഷന്മാർക്കൊപ്പം ഭാവനാനിർമിതകഥാപാത്രങ്ങളും സജീവമായി സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം ഇന്ത്യയിലേക്ക് ചേരുമോ ഇല്ലയോ എന്ന അസന്ദിഗ്ധാവസ്ഥയിൽ നില്ക്കെ കേരളമായിട്ടില്ലാത്ത തിരുവിതാംകൂറിന്റെയും കൊച്ചിയുടെയും രാഷ്ട്രീയമാണ് ഹരീഷ് ‘1947’ എന്ന നോവലിലൂടെ, കുട്ടനാട്ടിലെ ഒരു ദലിതജീവിതത്തിലൂടെ ആഖ്യാനം ചെയ്തത്. യഥാർഥത്തിൽ ജീവിച്ചിരുന്ന വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീർ മുതൽ ഇ.കെ.നായനാർ, വി.എസ്. അച്യുതാനന്ദൻ വരെയുള്ള നേതാക്കളെപ്പറ്റി സാധാരണക്കാരന് ആലോചിക്കാൻകൂടി സാധിക്കാത്തവിധമുള്ള ഭാവനാനിർമിതജീവിതങ്ങളാണ് നോവലിസ്റ്റ് അവർക്കായി ചാർത്തിക്കൊടുത്തത്. ഇത് ചരിത്രമല്ല, ബദൽചരിത്രത്തിന്റെ നിർമിതിയാണ്. സാഹിത്യത്തിലെ വാമൊഴിപ്പാരമ്പര്യങ്ങളിൽപ്പെട്ട പാട്ടുവഴക്കത്തിൽപ്പെടുന്ന വടക്കൻപാട്ടും തെക്കൻ പാട്ടും മറ്റും രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ചരിത്രത്തിന്റെ അംശത്തോളം വസ്തുത മാത്രമേ ആധുനികോത്തരമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാവുന്ന ഇത്തരം നോവലുകൾക്ക് അവകാശപ്പെടാനാവൂ. കാരണം, അവ ചരിത്രസത്യങ്ങളെ ഭാവനയുടെ സ്‌പെക്ട്രോസ്‌കോപിയിലൂടെ യഥേഷ്ടം വക്രിച്ചു വളയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അതിൽനിന്നു കിട്ടുന്ന ഏഴുനിറങ്ങളുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് തങ്ങൾ നെയ്‌തൊരുക്കിയ കല്പിതകഥയെ ആവോളം അലങ്കരിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഒരർഥത്തിൽ ഇവയെ ചരിത്രസത്യങ്ങളുപയോഗിച്ച് പൊളി(ലി)ച്ചെഴുതിയ വ്യാജചരിത്രങ്ങൾ എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചാലും തെറ്റില്ല. പ്രശസ്ത നിരൂപകൻ ഡോ.പി.കെ. രാജശേഖരൻ ഷിനിലാലിന്റെ ‘ഇരു’വിനെഴുതിയ അവതാരികയിൽ ഇതേപ്പറ്റി വിശദീകരിച്ചിട്ടുള്ളത് ഇങ്ങനെ:
”ചരിത്രം മൗലികവും യഥാർഥവുമായ സംഭവമല്ല, മറിച്ച്. ദ്വിതീയമായ ഒരു ആഖ്യാനം വിവരിക്കുന്ന കഥ മാത്രമാണെന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ മേൽക്കോയ്മ നേടുന്ന ഏത് അധികാരശക്തിയുടെ കാലത്തും അത് അസംഖ്യം തവണ മാറ്റിയെഴുതാനും രൂപഭേദപ്പെടുത്താനും കഴിയുന്നതുമാണ് എന്നതായിരുന്നു ഉത്തരാധുനികതയുടെ ചരിത്രസങ്കല്പം. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഒരു ധർമം മാത്രമാണ് അവിടെ ചരിത്രജ്ഞാനം. ഇതിന്റെ എതിർദിശയിലാണ് ചരിത്രവും ഭൂതകാലവും പ്രമേയമാക്കുന്ന സമകാലിക നോവലുകൾ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഭൂതകാലത്തിന്റെ യാഥാർഥ്യം തേടാനായി അവ ചരിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെ പുതിയൊരു പ്രകാരം കല്പിതകഥയിൽ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. ചരിത്രത്തെ ആഖ്യാനത്താൽ നിർമിക്കപ്പെടുന്നതായല്ല. അതിനെ രൂപപ്പെടുത്തുകയും നിർണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭൗതികശക്തിയായാണ് പുതിയ നോവലുകൾ കാണുന്നത്.”
ഈ വാദം സി.വി.രാമൻപിളളയുടെ ‘മാർത്താണ്ഡവർമ’ മുതൽ ‘ഇരു’ വരെയുള്ള നോവലുകൾക്ക് യോജിക്കും. സവർണബോധത്തോടെ തിരുവിതാംകൂർ ചരിത്രത്തിന് കാല്പനികവും സാങ്കല്പികവുമായ വീരപരിവേഷം നല്കാനാണ് മാർത്താണ്ഡവര്‍മ ആഖ്യായികയിൽ സി.വി. യഥാര്‍ഥത്തിൽ ആയില്യംതിരുന്നാളിനെ ശത്രുക്കളിൽനിന്നു കാപ്പാത്തിയ കാട്ടുവാസിയെ, വേഷംമാറിയ പദ്മനാഭനാക്കിത്തീർത്തത്. ചരിത്രത്തില ചാന്നാനെ ഭാവനകൂട്ടിക്കലർത്തി ക്ഷത്രിയനാക്കിത്തീർക്കുകയായിരുന്നു അക്കാലത്തെ വരേണ്യപൊതുബോധത്തോടൊപ്പം സഞ്ചരിച്ച സി.വി. വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറം വി.ഷിനിലാൽ ചാന്നാനു പിന്നിലെ മലംകാണിയെ പച്ചയായി അവതരിപ്പിച്ചപ്പോൾ ചെയ്തത് സമകാലിക പൊതുബോധത്തിനു നിരക്കുംവിധം ദലിതപക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള പൊളിച്ചെഴുത്താണ്. അതിനുവേണ്ടി, ഷിനിലാൽ കാല്പനികമായി നിർമിച്ചെടുത്തത് നെടുമങ്ങാട്ട് തമ്പിയേയും തമ്പിയുടെ വംശപരമ്പരയിൽപ്പെട്ട നായർ ബ്രിഗേഡിലെ വിക്രമൻ തമ്പിയേയും മധുരയിൽനിന്ന് കാടുകടന്നുവന്ന ലബ്ബയേയുമാണ്. ഒരാൾ ചരിത്രത്തെ സവർണാനുകൂലമാക്കിയെങ്കിൽ രണ്ടാമൻ അതിനെ ദലിത് അനുകൂലമാക്കി. പക്ഷേ, അപ്പോഴും രണ്ട് ആഖ്യാനങ്ങളും ഭാവന മാത്രമായി അവശേഷിക്കുക തന്നെയാണ് എന്നത്രേ വാസ്തവം. കാരണം, അവയിലെ ചരിത്രസത്യം നാടകത്തിലെ രംഗപടത്തിനു സമാനമായ പശ്ചാത്തലവിരി മാത്രമായി ഒതുങ്ങുകയാണ്. ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാവിയിൽ ഇതിന്റെ പ്രത്യാഘാതമെന്നത് സങ്കല്പാതീതമാണ്. ഒരുദാഹരണം കൊണ്ട് ഇതു വ്യക്തമാക്കാം.
ചരിത്രബോധം തീരെയില്ലാത്ത സൈബർ തലമുറയിൽപ്പെട്ടൊരാൾ വടക്കൻപാട്ടിലെ ചന്തു ചേകവർ അഥവാ ചന്തു പണിക്കരെപ്പറ്റി ഗൂഗിളിൽ തിരയുകയാണെന്ന് സങ്കല്പിക്കുക. സ്‌പോൺസേഡ് അടക്കമുള്ള സജസ്റ്റഡ് ലിങ്കുകളിൽ ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക, നാടുവാഴിത്തക്കാലത്തെ നാട്ടുച്ചട്ടമ്പികളെ നാട്ടുമൊഴിവഴക്കത്തിൽ വാഴ്ത്തിയുണ്ടാക്കിയതിനപ്പുറമൊരു ആധികാരികതയുമവകാശപ്പെടാനില്ലാത്ത പാട്ടുസാഹിത്യത്തെ അധികരിച്ച് എം.ടി. വാസുദേവൻ നായർ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്ത് ഹരിഹരൻ സംവിധാനം ചെയ്ത സിനിമയിൽ മമ്മൂട്ടി എന്ന മെഗാ ഹീറോ കെട്ടിയാടിയ ചന്തു എന്ന കഥാപാത്രത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിശദാംശങ്ങളാണ് അങ്ങനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു വടക്കൻ വീരഗാഥയെപ്പറ്റിയുള്ള വിക്കീപ്പീഡിയ പോസ്റ്റിലെ വിവരണം ഇങ്ങനെ: This film is based on a subplot of Vadakkan Pattukal, a medieval ballad from North Malabar and is often regarded as a classic of Malayalam cinema. The story is a reinterpretation of the life of the legendary Chandu Chekavar and depicts him as an unlucky and misunderstood but ultimately honourable man rather than the traitorous character that earned him the sobriquet of Chathiyan Chandu (literally ‘Chandu the Betrayer’) in folklore.
അതായത് ഒന്നാമതായി, ഈ സിനിമ വടക്കൻപാട്ട് എന്ന മധ്യകാല ചരിത്രരേഖയെ ആസ്പദമാക്കിയതാണ്. രണ്ടാമതായി ഇത് ഇതിഹാസനായകനായ ചന്തു ചേകവരെന്ന ആത്യന്തികമായി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട, സമാദരണീയവ്യക്തിത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുനരാഖ്യാനമാണ്. ഈ വിവരണം വായിക്കുന്ന ഏതൊരാൾക്കും കിട്ടുന്ന സാമാന്യധാരണ, ചന്തു യഥാര്‍ഥത്തിൽ തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട ഒരു മഹാനാണ് എന്നാണ്. ദേശചരിത്രത്തിന്റെ വാമൊഴിവഴക്കത്തിൽ എരിവും പുളിയും ചേർത്ത് നിർമിക്കപ്പെട്ട വടക്കൻപാട്ടുകളിലൊരിടത്തും പാണന്മാരാരും ആരോപിച്ചിട്ടില്ലാത്ത മഹത്വവും മഹിമയും വീരപരിവേഷവുമാണ് ചന്തുവെന്ന കഥാപുരുഷന് ഇതുവഴി കൈവന്നിട്ടുള്ളത്. ഒരര്‍ഥത്തിൽ, ‘ചതിയൻ’ എന്ന് ദേശചരിത്രം മുദ്രകുത്തി തലമുറകളോളം സംവേദനംചെയ്ത ഒരു സങ്കല്പത്തെ അപ്പാടെ തകിടംമറിച്ച് അയാളെ വെള്ളപൂശി ധീരനും ത്യാഗിയും സർവഗുണസമ്പനന്നനുമാക്കിത്തീർക്കുകയാണിവിടെ. കാമുകിയുടെ അറയിൽ ഒളിച്ചുകയറാൻ ശ്രമിച്ചവനും മാറ്റാൻ ചുരിക മാറ്റി പയറ്റുതറയിൽ മച്ചുനനെ ചതിച്ചുകൊന്ന ഒരാൾ പെട്ടെന്ന്, കാമുകി ഒറ്റിയവനും, തറവാട്ടിൽ അരികുവത്കരിച്ചവനും, മച്ചുനൻ ഒറ്റിയവനുമൊക്കെയായിത്തീരുകയാണ്. എന്തിനധികം, ആരോമൽ ചേകവരുടെ മകൻ കുഞ്ഞാരോമലിന്റെ പ്രതികാര ചുരികത്തലപ്പിൽ ജീവനറ്റുപോയ ചേകോൻ അങ്ങനെ തനിക്കു പിറക്കാതെ പോയ മകൻ തന്നെയായ ആരോമലുണ്ണിക്കുമുന്നിൽ സ്വയം ശിരസ്സുകാട്ടിക്കൊടുക്കുന്ന രക്തസാക്ഷിയാവുകയാണ്. വാമൊഴിപ്പാട്ടുകളിലെ ചരിത്രമൂല്യങ്ങൾക്ക് വിശ്വസനീയതയുടെ കാര്യത്തിൽ വേണ്ടത്ര ഇളവുനല്കിയാലും, പാടിപ്പതിഞ്ഞ സത്യങ്ങളുടെ മാറ്റിമറിക്കലാണിവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. സത്യാനന്തരം അഥവാ വാസ്തവാനന്തരം എന്നു നിർവചിക്കുന്ന പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് കാലത്ത് ചരിത്രസത്യങ്ങളെയും പാരമ്പര്യസാംസ്‌കാരിക ഈടുവയ്പ്പുകളെയും ശേഷിപ്പുകളെയും അധികാരം എങ്ങനെ മാറ്റിമറിക്കുന്നുവോ അതിനു സമാനമായ പുനരാഖ്യാനം മാത്രമാണിത്. ഫലത്തിൽ ഗൂഗിൾതലമുറയ്ക്കു മുന്നിൽ ചന്തു ചതിയനല്ല, തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട നന്മമരമാണ്. ഇതുതന്നെയാണ് സത്യാന്തരകാലത്ത് വ്യാജവിവര/വാർത്താ പ്രളയങ്ങളിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നതും.
വാമൊഴിവഴക്കത്തിൽ രചിക്കപ്പെട്ട പാട്ടുസാഹിത്യത്തിലെ ചരിത്രപരമായ വസ്തുനിഷ്ഠത പഠനാർഹം തന്നെയാണ്. അതെത്രമാത്രം സത്യമാണെന്നും അതിൽ എത്രമാത്രം ഏച്ചുകെട്ടലുകളും വളച്ചൊടിക്കലുകളും ഉണ്ടായിക്കാണാമെന്നതും ഗവേഷണം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുതന്നെ. ‘മാർത്താണ്ഡവര്‍മ’യിലും ‘ഇരു’വിലും എത്രമാത്രം ചരിത്രപരമായ വസ്തുതയുണ്ടെന്നതും പഠിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. അങ്ങനെയുള്ള ഗവേഷണപ്രബന്ധങ്ങളും കണ്ടെത്തലുകളും നിശ്ചയമായും പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തേണ്ടതുമുണ്ട്. അതിലൂടെ, അവ മറച്ചുവയ്ക്കാൻ ശ്രമിച്ചതും, വക്രീകരിച്ചതും, അവഗണിച്ചതുമായ വസ്തുതകളും പുറംലോകത്തെ അറിയിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എന്നാൽ, അതിനു ബദലായി മറുപക്ഷത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് അതേപോലെ തന്നെ നിലനില്പുള്ള മറ്റൊരു ചരിത്രം നിർമിക്കുമ്പോൾ വ്യാജത്തെ വ്യാജം കൊണ്ട് മറികടക്കുകയല്ലേ ചെയ്യുക എന്നതാണ് ചിന്തിക്കേണ്ട വിഷയം. ശാസ്ത്രവിശ്വാസത്തെ തെറ്റെന്ന് നിർവചിക്കേണ്ടത് അതിലെ പോരായ്മകൾ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി കുറ്റമറ്റ മറ്റൊരു സിദ്ധാന്തം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാവണം. പകരം, ഒരു കേട്ടുകേൾവിയെ മറ്റൊരു കേട്ടുകേൾവി കൊണ്ട് മറികടക്കാൻ ശ്രമിച്ചാൽ അത് നിജമാവുകയില്ല. വ്യാജവൃത്താന്തങ്ങളിൽ ബഹുഭൂരിപക്ഷവും നിർവഹിക്കുന്നത് ഇതാണ്. ഭാഗികമോ അല്ലാത്തതോ ആയൊരു ചരിത്രവസ്തുതയെ അതല്ലാതാക്കുംവിധം നിർമിതസത്യം പ്രചരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പകരം വയ്ക്കുക എന്നതാണ് സത്യാനന്തരപ്രതിഭാസങ്ങളിൽ ഒന്ന്. അങ്ങനെ ചരിത്രം വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നതിനുപകരം പുതിയ ചരിത്രം രചിക്കപ്പെടുന്നു അല്ലെങ്കിൽ പകരം വയ്ക്കപ്പെടുന്നു. സാഹിത്യത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന ഇത്തരം ബദൽ ചരിത്രരചനയുടെ മറ്റൊരു തലമാണ് വാസ്തവാനന്തരകാല സിനിമയിലും കാണാനാവുക.
വാസ്തവാനന്തരകാല സിനിമ
എന്നാൽ, സത്യാനന്തരകാലത്ത്, സാഹിത്യത്തിനും സിനിമയ്ക്കുമപ്പുറം സങ്കല്പിക്കാനാവാത്തവിധം, എത്തിപ്പെടാനാവാത്തത്ര വ്യാസത്തിൽ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ സഹായത്താൽ ഉണ്ടാക്കപ്പെടുന്ന നിർമിതസത്യങ്ങൾ വിന്യസിക്കപ്പെടുകയും വ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യനിർമിതമെന്നതിലുപരി കൃത്രിമബുദ്ധിയുടെ കൂടി സഹായത്താൽ നിർമിക്കപ്പെടുന്ന വ്യാജവിവരങ്ങൾ നിജമേതെന്ന് തിരിച്ചറിയാൻ സാധിക്കാത്തത്ര വിശ്വസനീയമായിട്ടാണ് പ്രചുരപ്രചാരം നേടുന്നത്. നിയമപരമായോ അല്ലാതെയോ ശാശ്വതമായി തുടച്ചുനീക്കാനോ തടയാനോ സാധിക്കാത്ത സാങ്കേതികസംവിധാനങ്ങളുടെ പഴുതുപയോഗിച്ച് നിർമിക്കപ്പെടുകയും വിനിമയപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഇവ നിർമാതാവിന്റെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷങ്ങളെപ്പോലും മറികടന്ന് സ്വതന്ത്രാസ്തിത്വം കൈവരിക്കുകയും ബ്രഹ്മാസ്ത്രംപോലെ മാരകമാംവിധം പ്രചരിക്കപ്പെടുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഫെയ്ക് ഇവിടെ ഡീപ് ഫെയ്ക് എന്ന പരികല്പനകൊണ്ട് പകരം വയ്ക്കപ്പെടുന്നു.
ഇന്ത്യയിലെ ചില പ്രമുഖ നടിമാരുടെ വശപ്പിശകു ദൃശ്യങ്ങൾ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിൽ വൈറലായതിനെത്തുടർന്നാണ് ഡീപ് ഫെയ്ക്ക് എന്ന പ്രയോഗംതന്നെ സാധാരണക്കാർ വ്യാപകമായി കേട്ടുതുടങ്ങുന്നത്. രശ്മിക മന്ദാന, കരീന കപൂർ തുടങ്ങിയവരുടെ ശിരസ്സ് മറ്റു ചില വീഡിയോകളിൽ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്തവിധം മോർഫ് ചെയ്തതായിരുന്നു ആ വീഡിയോകൾ. ഇതിനെതിരേ നടിമാർ പൊലീസിൽ പരാതിപ്പെടുക മാത്രമല്ല, രശ്മികയാവട്ടെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ യഥാര്‍ഥ വീഡിയോ തന്നെ പോസ്റ്റുചെയ്താണ് നിരപരാധിത്വം തെളിയിച്ചത്. മദ്യനയക്കേസിൽ ഇ.ഡി. അറസ്റ്റുചെയ്ത് ജുഡീഷ്യൽ കസ്റ്റഡിയിൽ തിഹാർ ജയിലിൽ കഴിയുന്ന ഡൽഹി മുഖ്യമന്ത്രി അരവിന്ദ് കെജ്രിവാൾ ജയിലിൽ ഗിറ്റാർ വായിച്ച് ഹിന്ദിപ്പാട്ടുപാടി തിമിർക്കുന്ന വീഡിയോയാണ് മറ്റൊരുദാഹരണം. പൊതുമധ്യേ അതീവ ഗൗരവക്കാരനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കെജ്രിവാളിനെ വ്യക്തിപരമായി തേജോവധം ചെയ്യാനുദ്ദേശിച്ച് പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഈ വീഡിയോതന്നെ ഡീപ് ഫെയ്ക്ക് ആയിരുന്നുവെന്നാണ് പിന്നീട് തെളിഞ്ഞത്.
സിനിമകളിലെയും ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിലെയും ഉദാഹരണങ്ങൾ പറഞ്ഞതുകൊണ്ട് ഒരുദാഹരണത്തെക്കൂടി സൂചിപ്പിച്ചുകൊള്ളട്ടെ. അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ ഒരു തമിഴ് കമ്പോളസിനിമയിൽ ഒരത്ഭുതം നടന്നു. വിശാലും എസ്.ജെ.സൂര്യയും നായകന്മാരായ ‘മാർക്ക് ആന്റണി’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഒരു ഗാനരംഗത്ത് അന്തരിച്ച സിൽക് സ്മിതയെ ആർട്ടിഫിഷ്യൽ ഇന്റലിജൻസ് ഉപയോഗിച്ച് കംപ്യൂട്ടർ ജനറേറ്റഡ് ഇമേജായി നിർമിച്ചെടുത്ത് ഉൾപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. കുറച്ചു നിമിഷത്തേക്കൊന്നുമല്ല. പൂർണമായി ഒരു ഡപ്പാംകുത്ത് ഐറ്റം ഡാൻസിലപ്പാടെ നായകന്മാർക്കൊപ്പം മരണാനന്തരം സ്മിത ആടിത്തിമിർത്തു. സമകാലിക ജീവിതങ്ങൾക്ക് കൗതുകകരമായൊരു സംഗതി മാത്രമാണിത്. മരിച്ചുപോയൊരു താരത്തെ വീണ്ടും വെള്ളിത്തിരയിൽ ജീവനോടെ പുതുതായി കാണാൻ കിട്ടുന്ന അവസരം. ലക്ഷക്കണക്കായ ആരാധകർക്ക് അതൊരസുലഭാവസരം തന്നെയാണ്. എന്നാൽ, ഡീപ് ഫെയ്ക്കിനു സമാനമായ ദോഷമാണ് ഭാവിയിൽ ഈ സിനിമയും അതിലെ ഈ ദൃശ്യവും ഉണ്ടാക്കാൻ പോകുന്നത് എന്നാണ് ഇതുണ്ടാക്കിയവരും കണ്ടാസ്വദിച്ചവരും മറന്നുപോകുന്ന യാഥാർഥ്യം.
ഉദാഹരണത്തിന്, വർഷങ്ങൾ കഴിഞ്ഞ് ഒരുപക്ഷേ, ഈ ഭൂപ്രകൃതിതന്നെ മാറിമറഞ്ഞ കാലത്ത് ഒരുസംഘം ഗവേഷകർക്ക് ഈ സിനിമ വീണ്ടെടുത്തു കാണാൻ സാധിക്കുന്നുവെന്നു സങ്കല്പിക്കുക. സിൽക് സ്മിത നേരത്തേ മരിച്ചുപോയ വിവരം അറിഞ്ഞുകൂടാത്ത, അല്ലെങ്കിൽ ആ വിവരം ലഭ്യമല്ലാതായ ഒരു സാഹചര്യത്തിൽ ഈ സിനിമ അവർക്കു നല്കുന്ന ധാരണ, 2023-ൽ അങ്ങനെയൊരു നടി ജീവിച്ചിരുന്നു എന്നായേക്കാം.കെ.സി.നാരായണനെപ്പോലുള്ള മഹാഭാരതഗവേഷകർ അതിലെ അഹിംസാസങ്കല്പത്തിന് ബുദ്ധദർശനത്തോടുള്ള ചാർച്ച കണ്ടെത്തുകയും ഇതിഹാസകാവ്യം അതിനുമുമ്പേ ഉണ്ടായതാണെങ്കിൽക്കൂടി ഈ പരികല്പന പിൽക്കാല വ്യാസന്മാർ അശോകചക്രവർത്തിയുടെ ജീവിതദർശനത്തിൽനിന്ന് പകർത്തി വ്യസിപ്പിച്ചതാണെന്ന നിഗമനത്തിലെത്തിച്ചേരുന്നതുപോലെ നൂറ്റാണ്ടുകൾക്കുശേഷം ലഭ്യമാവുന്ന വസ്തുതകൾക്കനുസരിച്ചുണ്ടായേക്കാവുന്ന നിഗമനങ്ങൾ വാസ്തവമാകാനുള്ള സാധ്യത തള്ളിക്കളയുന്നതാണ് ഇത്തരം എ.ഐ ഇടപെടലുകൾ. മുമ്പേ സൂചിപ്പിച്ച ചതിയൻ ചന്തുവിന്റെ പ്രതിച്ഛായാ മാറ്റത്തെക്കൂടി ചേർത്തുവായിച്ചാൽ ഇതിന്റെ ആഴവും പരപ്പും അപകടവും മനസിലാവും.
മഹാത്മാഗാന്ധിക്കൊപ്പം നിക്കറിട്ടു നില്ക്കുന്ന പ്രധാനമന്ത്രി നരേന്ദ്രമോദിയുടെ ചിത്രം എന്ന പേരിൽ പ്രചരിച്ച ഫെയ്ക് ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെയുമൊക്കെ പ്രശ്‌നം യഥാര്‍ഥത്തിൽ ഇതാണ്. അനക്രോണിസം എന്ന സാഹിത്യ ഉപാധി തന്നെ കാലാന്തരത്തിൽ യഥാതഥമായിപ്പോയേക്കാം, കൃത്രിമബുദ്ധിയുപയോഗിക്കുന്ന ഡിജിറ്റൽ സാധ്യതകളിലൂടെ. ജീവനുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾക്കൊപ്പം മണ്മറഞ്ഞുപോയവയും വംശംതന്നെ നിന്നുപോയവയുമായ ദിനോസോറുകളടക്കമുള്ളവയെ വിളക്കിച്ചേർത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകൾക്ക് അതിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണത്തിൽത്തന്നെ ആ അദ്ഭുതം, അയഥാര്‍ഥത വ്യക്തമാക്കാനാവുന്നുണ്ട്. പറക്കുന്ന മനുഷ്യനും ചിലന്തിമനുഷ്യനും അന്യഗ്രഹ മനുഷ്യനുമെല്ലാം കല്പനകൾ മാത്രമാണെന്ന് അവയുടെ ഇതിവൃത്തത്തിൽത്തന്നെ സുവ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് യുഗാന്തരത്തിൽ ഇവ കാണേണ്ടിവരുന്ന ജീവിവർഗം അത് യഥാതഥം എന്നു വിശ്വസിച്ചുകൊള്ളണമെന്നില്ല. പ്രമേയപരവും ഇതിവൃത്തപരവുമായൊരു ഇളവെങ്കിലും അത്തരം സൃഷ്ടികൾ ബാക്കിവയ്ക്കുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അവ വ്യാജചരിത്രമോ ഇതിഹാസമോ നിർമിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച്, ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യത്തെ ആർട്ടിഫിഷ്യൽ ഇന്റലിജൻസ് അവതാരകയായ നൈന അവ്താറിന്റെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല. അത്യധികം സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചില്ലെങ്കിൽ സുന്ദരിയായ ഈ യുവതി കൃത്രിമനിർമിതിയാണെന്ന് സാധാരണക്കാരന് തിരിച്ചറിയാനാവില്ല. അവൾ സ്വയം സെൽഫി വീഡിയോകൾ ഇടുന്നു. ഫാഷൻ വ്‌ളോഗുകൾ ചെയ്യുന്നു. എന്തിനേറെ യഥാര്‍ഥത്തിൽ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന അതിഥികളുമായി അഭിമുഖസംഭാഷണംതന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ക്യാമറയ്ക്കുമുന്നിൽ അതീവ സ്വാഭാവികമായി പെരുമാറുകയും സംസാരിക്കുകയും ഒരാളോട് തികച്ചും സ്വാഭാവികമെന്നോണം അഭിമുഖം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്ന, കാഴ്ചയ്ക്ക് യാതൊരസാധരണത്വവും തോന്നിക്കാത്ത നൈന യഥാര്‍ഥത്തിൽ ഉള്ളതല്ലെന്നും അതൊരു വിർച്വൽ (അയഥാര്‍ഥ) സാന്നിധ്യം മാത്രമാണെന്നും ശതാബ്ദങ്ങൾക്കപ്പുറം ഒരാൾ തിരിച്ചറിയുന്നതെങ്ങനെയായിരിക്കും, പ്രത്യേകിച്ച് അവളുടെ ആമുഖത്തിൽ താനൊരു എ.ഐ നിർമിതിയാണെന്ന വാചകം എഡിറ്റ് ചെയ്തു നീക്കിയ അവസ്ഥയിൽ? ഇതെല്ലാം പോസ്റ്റ് ട്രൂത്തിന്റെ അനന്തരഫലങ്ങളത്രേ. യഥാര്‍ഥമെന്നു തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുംവിധം കാല്പനിക കഥാപാത്രങ്ങളെ വിളക്കിച്ചേർക്കുന്ന സാഹിത്യ-സിനിമാരചനകളേക്കാളേറെ അപകടമാണ്, സാമൂഹികവിഷയങ്ങളിൽ പോലും സജീവമായി ഇടപെടുകയും പൂർവനിശ്ചിത അൽഗോരിതത്തിനുസൃതമായി കേൾക്കുന്നതിൽ നിന്നും കാണുന്നതിൽ നിന്നും അറിയുന്നതിൽ നിന്നുമെല്ലാം വിവരങ്ങൾ ഉൾക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് യുക്തസഹമായ പ്രതികരണങ്ങളും ഇടപെടലുകളും നടത്തുന്ന നിർമിതബുദ്ധി വേഷങ്ങളുടെ കാര്യം. മോഹൻലാലിന്റെ അനുമതി കൂടാതെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശബ്ദത്തിൽ ഒരുൽപ്പന്നം അടിച്ചേല്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പരസ്യവും, മമ്മൂട്ടി മനസാ വാചാ കര്‍മണാ അറിയാതെ ഒരു പിരിവിനായി വന്നപേക്ഷിക്കുന്ന വീഡിയോയും പ്രചരിച്ചുതുടങ്ങിയാൽ അതു തട്ടിപ്പാണെന്ന് ‘ഫാക്ട് ചെക്കേഴ്‌സ്’ അഥവാ വസ്തുതാപരിശോധകർ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അത് പരസ്യപ്പെടുത്തുകയും പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ആളുകളുടെയടുക്കൽ എത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനിടെത്തന്നെ നഷ്ടപ്പെടാനുള്ളത് അവർക്കു നഷ്ടപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവും. സംഭവിക്കാനുള്ളത് സംഭവിച്ചും കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവും.
പാതിസത്യം പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതും പാതിവെന്ത സത്യം പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതും വ്യാജവൃത്താന്തത്തിന്റെ പരിധിയിലല്ലാതെ ഉൾപ്പെടുത്താനാവില്ല. സത്യം മുഴുവൻ പറയാതിരിക്കുക എന്നത് സമഗ്രസത്യത്തെ മൂടിവയ്ക്കുന്നതിനു തുല്യമാണല്ലോ. പറയാത്തകാര്യങ്ങൾ പറഞ്ഞുവെന്നു പ്രചരിപ്പിച്ചും അപവാദങ്ങൾ കെട്ടിച്ചമച്ചും നിർമിക്കുന്നതിന് സമാനമോ ഒരുപക്ഷേ, അതിലും അപകടകരമോ ആണ് സത്യം മുഴുവൻ പറയാതിരിക്കലും. അടുത്തകാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങി വിവാദമായ ‘ദ് കേരള സ്റ്റോറി’ എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയുടെ കാര്യത്തിൽ എതിർക്കപ്പെടേണ്ടത് അതുൾക്കൊള്ളിച്ച വിഷയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലോ അതു പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത മതരാഷ്ട്രീയ ചായ്‌വിന്റെ പേരിലോ അല്ല മറിച്ച്, അതിലെ തെറ്റായ, തെറ്റിദ്ധാരണ പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന, അബദ്ധജഡിലമായ വസ്തുതാഖ്യാനത്തിന്റെ പേരിലാണ്. കേരളത്തിൽ കുറച്ചുനാൾ മുമ്പു നടന്നു എന്നു പറയപ്പെടുന്ന ചില സംഭവങ്ങളിൽനിന്ന് പ്രചോദനമുൾക്കൊണ്ട് നിർമിക്കപ്പെട്ട സമ്പൂർണ കഥാചിത്രമാണ് ‘ദ് കേരള സ്റ്റോറി’. കേരളത്തിൽനിന്ന് മതംമാറി ഇസ്ലാമിക തീവ്രവാദികളെ വിവാഹം ചെയ്ത് സിറിയയിലും മറ്റും പോയ ചില മലയാളികളെപ്പറ്റിയുള്ള വിവരങ്ങൾ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ ലോകം അറിഞ്ഞിട്ടുള്ള സംഗതിയാണ്. അതിനെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി സുദിപ്‌തോ സെൻ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘ദ് കേരള സ്റ്റോറി’, അത്തരത്തിൽ ഭീകരരുടെ വലയികപ്പെട്ട മലയാളി വനിതകളുടെ എണ്ണം പെരുപ്പിച്ചുകാട്ടി അത് കേരളത്തിൽ വ്യാപകമായി നടക്കുന്നൊരു പ്രതിഭാസമായി ദേശീയതലത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെയാണ് വിവാദമായത്. ഇന്ത്യയിൽ ഇത്തരത്തിൽ രജിസ്റ്റർചെയ്ത കേസുകളുടെ യഥാര്‍ഥ കണക്ക് അഞ്ചിലപ്പുറമില്ലാതിരിക്കെ ഇത്തരത്തിൽ മുപ്പതിനായിരത്തോളം മലയാളി യുവതികൾ ഭീകരരുടെ ഇരകളായിട്ടുണ്ടെന്നു ചിത്രീകരിക്കുന്ന സിനിമ സ്വാഭാവികമായി ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ നിശിത വിമർശനത്തിനു വിധേയമായി.
എന്നാൽ, മാധ്യമപരമായി ആ സിനിമയുടെ യഥാര്‍ഥപ്രശ്‌നം അതായിരുന്നില്ല. ഹിന്ദിയിൽ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ആ സിനിമ കേരളത്തെയും മലയാളി നിത്യജീവിതത്തെയുംതന്നെ അബദ്ധജഡിലമായി ദൃശ്യവത്കരിക്കുകവഴിയാണ് അർധസത്യം പോലുമല്ലാതായത്. ചിത്രത്തിൽ കേരളത്തിലെ ക്യാംപസുകളിലെ ചുവരെഴുത്തുകൾ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത് സത്യത്തിനു നിരക്കാത്തതാണ്. അതിനെക്കാൾ മലയാളി പ്രേക്ഷകർക്ക് ചെടിക്കുന്നത് ശരാശരി മലയാളി വീടകത്തെ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള വിധമാണ്. എന്നും ഇലയിട്ട് പായസമടക്കം മുഴുസദ്യ വിളമ്പി കഴിക്കുന്നതായിട്ടാണ് സിനിമ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. ചിത്രത്തിലെ പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നായ ശാലിനി ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ (നിമിഷ ഫാത്തിമ എന്ന യഥാര്‍ഥ പെൺകുട്ടിയുടെ ജിവിതത്തിൽനിന്നു പ്രചോദിതമെന്നു പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രം) വീട് ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ കാണിക്കുന്നതാണ് ഇതെല്ലാം. ദാവണിയും ബ്ലൗസും ചുറ്റി നെറ്റിയിൽ ചന്ദനവും ചൂടിയുള്ള മലയാളി പെൺകുട്ടി. ഇത് സമകാലിക കേരളത്തിലെന്നല്ല സമീപഭൂതകാലത്തു പോലും നിലവിലില്ലാതിരുന്ന കേരള കാഴ്ചയാണ്. നമുക്കറിയാം നമ്മുടെയൊന്നും വീടുകളിൽ നാം ഉച്ചയൂണുണ്ണുന്നത് നാക്കിലയിൽ സദ്യവട്ടവുമായിട്ടല്ല എന്ന്. ഇന്ത്യ എന്നു കേൾക്കുമ്പോൾത്തന്നെ പാമ്പാട്ടികളെയും ആനകളെയും മൊണ്ടാഷായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന പാശ്ചാത്യ ദൃശ്യസമീപനത്തിന്റെ മാതൃകയിൽ പുറത്തുനിന്നുള്ളവർ കേരളത്തെ കാണുന്ന മട്ടിലുള്ള അതിശയോക്തിപരമായ കാഴ്ചകളാണ് ഈ സദ്യവട്ടമൊക്കെ. സത്യത്തോട് പുലബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത ഈ വീടകത്തിന്റെയും ക്യാംപസിന്റെയും രംഗചിത്രീകരണങ്ങൾ കൊണ്ടുതന്നെ, ഒരുപക്ഷേ, കല്പിതകഥ എന്ന മട്ടിൽപ്പോലും വിശ്വസിക്കാമായിരുന്ന ഒരു നറേറ്റീവ് ആകെമൊത്തം വ്യാജമായിത്തീരുകയാണ്. എന്നാൽ, കേരളമൊഴികെയുള്ള സംസ്ഥാനങ്ങളിൽ അത് കേരളത്തിന്റെ ആധികാരിക സാമൂഹികാഖ്യാനമെന്ന മട്ടിൽ പ്രചരിപ്പിക്കാനും വൻ പ്രദർശനവിജയം നേടാനും അതുവഴിയുളള രാഷ്ട്രീയ നേട്ടം കൊയ്യാനും അതിന്റെ സൃഷ്ടാക്കൾക്കു സാധിച്ചു. ഇത് പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് കാലത്തിന്റെ മാത്രം സവിശേഷതയാണ്.
വാസ്തവാനന്തരം സാഹിത്യത്തിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെട്ട അരികുവത്കൃത ജീവിതങ്ങളെയും അവ പുനരാഖ്യാനിക്കുന്ന ചരിത്രവസ്തുതകളെയും പറ്റി പറഞ്ഞു തുടങ്ങിയ ഈ കുറിപ്പ് സിനിമയിൽ അതേ (ദു)സാധ്യതകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങളെപ്പറ്റിക്കൂടി പറഞ്ഞുകൊണ്ടവസാനിപ്പിക്കാം. നോവലിൽ വാക്കുകൾകൊണ്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഇരുളടഞ്ഞ ലോകവും അവിടത്തെ ഭാഷയും സിനിമയിൽ പ്രകടമായ സെക്‌സും വയലൻസും തെറിസംഭാഷണവുമായി അനുവർത്തിക്കപ്പെടുകാണ്. അത് ദലിത പ്രതിനിധാനംപോലെ അത്ര നിഷ്‌കളങ്കവും നീതിയുക്തവുമായ തിരയാവിഷ്‌കാരത്തിൽ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നതല്ല. അരികുവത്കരിക്കപ്പെട്ടവർ അഥവാ സാമൂഹിക മുഖ്യധാരയിൽനിന്ന് പാർശ്വവത്കരിക്കപ്പെട്ടവർ എന്ന പൊതുബോധം സൃഷ്ടിക്കുംവിധം സാമൂഹികവിരുദ്ധരുടെ, ഗുണ്ടകളുടെയും ക്രൂരരായ ക്രിമിനലുകളുടെയും ലോകത്തെക്കൂടി മഹത്ത്വവത്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമമായിക്കൂടി ഇത്തരം ഇരുണ്ടലോകങ്ങളുടെ തിരയാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ ആരെങ്കിലും കണക്കാക്കിയാൽ അവരെ കുറ്റം പറയാനാവില്ല.
തെലുങ്കിൽ പാൻ ഇന്ത്യൻ ഹിറ്റായിത്തീർന്ന ‘കെ.ജി.എഫ്.’, തമിഴിൽ വൻ വിജയം നേടിയ കമൽഹാസന്റെ ‘വിക്രം’, രജനീകാന്തിന്റെ ‘ജയിലർ’, രൺബീർ കപൂറിന്റെ ‘അനിമൽ’,വിജയ്‌യുടെ ‘ലിയോ’, ‘മാമന്നൻ’, വിജയ് ദേവരക്കൊണ്ടയുടെ ‘അർജുൻ റെഡ്ഡി’, മലയാളത്തിലെ ‘ആർ.ഡി.എക്‌സ്’, ‘ചുരുളി’, ‘കൊള്ള’, ‘കള’, ‘ഇരട്ട’, ‘സോളമന്റെ തേനീച്ചകൾ’, ‘മുകുന്ദനുണ്ണി അസോഷ്യേറ്റ്‌സ്’, ‘രോമാഞ്ചം മുതൽ മധുരമനോഹര മോഹം’ വരെയുള്ള സിനിമകൾ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് അഥവാ സത്യാനന്തര പ്രതിഭാസങ്ങളിലൊന്നായ ഡാർക്ക് മോഡിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. കറുത്ത ഹാസ്യത്തിൽനിന്ന് വിഭിന്നമാണ് ഈ ഡാർക്ക് മോഡ്. ജീവിതം ശോകമായി എന്ന പ്രയോഗം കട്ട ഡാർക്കായി എന്ന ന്യൂജനറേഷൻ പ്രയോഗത്തിലേക്കു വഴിമാറിയതു തന്നെ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. അമിത ഹിംസയുടെയും തുറന്ന സെക്‌സിന്റെയും മദ്യ-മയക്കുമരുന്നിന്റെ ലഹരിയുടെയും ഏതുവിധവും പണമുണ്ടാക്കേണ്ടുന്നതായ ജീവിതസന്ധികളെയാണ് ഈ വാക്കുകൊണ്ട് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
ജീവിതത്തിൽ സാധാരണമല്ലാത്തവിധം അയഥാര്‍ഥമായതും എന്നാൽ വിർച്വൽ റിയാലിറ്റിയുടെയും ഓഗ്മെന്റഡ് റിയാലിറ്റിയുടെയും സഹായത്താൽ, സ്വേച്ഛ പ്രകാരം ആരെയും എത്ര ക്രൂരമായും കൊന്നൊടുക്കി വിജയിക്കാനാവുന്നതുമായ കംപ്യൂട്ടർ/ഓൺലൈൻ ഗെയിമുകളും മണി ഹെയ്സ്റ്റ് പോലുള്ള വെബ് പരമ്പരകളും, ഡാർക്ക് വെബിൽ അരങ്ങേറുന്ന സമാന്തര അധോലോകവും, അവിടെ സാധാരണമെന്നോണം നടക്കുന്ന ചൈൽഡ്/ ഡ്രഗ് ട്രാഫിക്കിങും ചൈൽഡ് പോൺ സെർച്ചും, ബ്ലൂവെയ്ൽ പോലുള്ള അപകടകരമായ ടാസ്‌ക് ഗെയിമുകളും ഒക്കെ ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഉപോല്പന്നങ്ങളായിട്ടാണ് പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. കുട്ടികൾക്കായി ഉദ്ദേശിച്ച് രചിക്കപ്പെട്ട മാർവൽ വേഴ്‌സിലെ സൂപ്പർഹീറോകൾ വരെ അവരുടെ ഇരുണ്ട മറുവശമായോ ഇരുളിന്റെ അവതാരങ്ങൾ ആയോ പുനരവതരിക്കുന്നു. യഥാതഥത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ കാല്പനികതവിട്ട് കൂടുതൽ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നതും നിറം ചേർക്കാത്തതുമായ യാഥാർഥ്യങ്ങളിലേക്ക് കലാവീക്ഷണം നീങ്ങുന്നുവെന്നതിനൊപ്പം, സഹിഷ്ണുതയ്ക്കുപരി കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലെങ്കിലും ‘പല്ലിനുപല്ല് എല്ലിനെല്ല്’ എന്ന മുദ്രാവാക്യം, ആധുനികോത്തരാനന്തര ചുവരെഴുത്താവുന്നു.
സ്വന്തം നിലനില്പിനുവേണ്ടി ആരെയും കൊല്ലാമെന്നും എന്തും ചെയ്യാമെന്നുമുള്ള ദർശനം സ്വാര്‍ഥമെന്ന നിർവചനത്തിൽനിന്നു പുറത്താവുകയും, അത് അതിജീവനത്തിന്റെ മുദ്രാവാക്യമാവുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ, ‘കൊന്നാൽ പാപം തിന്നാൽ തീരും’ എന്ന മട്ടിൽ വയലൻസ് ലഘൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അമിത വയലൻസും അധോമണ്ഡലാഖ്യാനങ്ങളും, സൈക്കഡലിക്ക് അതിഭൗതികതയും, മാജിക്കൽ റിയലിസവുമെല്ലാം വളരെയേറെ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യാവതരണങ്ങളാണ് ഇവരുടെ സിനിമകൾ. പരമ്പരാഗത ഹോളിവുഡ് സിനിമ മുതൽ, ഇന്ത്യൻ വാണിജ്യ മുഖ്യധാരാ സിനിമ വരെ വെളുപ്പ്/കറുപ്പ്, വെളിച്ചം/ഇരുട്ട്, നന്മ/തിന്മ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് അവതരിപ്പിച്ച നായക/പ്രതിനായക പരിവേഷങ്ങളെ കലക്കിമറിച്ച് സകല ഇരുട്ടും തിന്മയും കറുപ്പും ഉൾക്കൊളളുന്ന അതിനായകന്മാരെയും നായികമാരെയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ശൈലിയാണ് നവസിനിമയുടേത്. വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്പങ്ങളുടെ പൊളിച്ചടുക്കലായും സമൂഹനിർമിത വിഗ്രഹങ്ങളുടെ ഭഞ്ജനമായും ഈ പ്രവണത വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. പകലോ രാത്രിയോ എന്നു കൃത്യമായി വിവേചിക്കപ്പെടാനാവാത്ത സങ്കീർണമായ മനുഷ്യമനസുകളുടെ കുറെക്കൂടി സത്യസന്ധവും ആത്മാര്‍ഥവും, വെള്ളം ചേർക്കാത്തതുമായ ആവിഷ്‌കരണം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഭ്രമാത്മകമെന്നു നിർവചിക്കപ്പെടാവുന്ന സാന്ദ്രതയേറിയ അക്രമാസക്തിയും തുറന്ന ലൈംഗികതയുമെല്ലാം ചലച്ചിത്രമടക്കമുള്ള മാധ്യമങ്ങളിൽ പരക്കെ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കപ്പെടുന്നത്.
ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ ഡാർക്ക്‌മോഡിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണങ്ങളായി കണക്കാക്കാവുന്ന ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെ സമീപകാല തമിഴ് ചിത്രങ്ങളിലെ ഇരുൾസ്ഥലികളുടെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിൽ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ഉൾച്ചേർന്നിട്ടുള്ള പ്രശ്‌നങ്ങളും പ്രഹേളികകളും ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കും. ധീരമെന്നോ ബ്രില്ല്യൻസ് എന്നോ ഒക്കെയാണ്, ‘ലോകേഷ് യൂണിവേഴ്‌സ്’ എന്ന ബാൻഡ് യുവതലമുറയ്ക്കിടയിൽ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത്. കെ.ജി.ജോർജിന്റെ ‘ഇരകൾ’ കാണാതെ, കോവിഡ് കാലത്തു പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ജോജി’യിലെ ബ്രില്യൻസിനെ ആഘോഷിച്ചതുപോലെയെ ഇതിനെ കണക്കാക്കേണ്ടൂ.
ലോകേഷ് സിനിമകളിലേതടക്കം സമകാലിക ഇന്ത്യൻ ആക്ഷൻ സിനിമകളിലെ വയലൻസിന്റെ കാര്യമെടുക്കാം. അധോലോകത്തിലെ സമൃദ്ധമായ ആൾക്കൂട്ടത്തിനെതിരെ ഒറ്റയ്ക്കുനിന്നടരാടുന്ന നായകകർതൃത്വമാണ് അവയിലെല്ലാം. പ്രതിനായക സ്ഥാനത്തുള്ള കൊടുംക്രൂരരും ശൂരരുമായ വില്ലന്മാർക്കാണ് ആയുധബലവും സംഘബലവുമേറെ. മാരക ലഹരി/മാംസവ്യാപരവും ചെകുത്താൻസേവയും വരെയുള്ള അധോലോക സാമ്രാജ്യമാണവരുടേത്. നിയമപാലകർക്കുപോലും അവരെ വണങ്ങിയല്ലാതെ നിലനില്പില്ല. കറിക്കത്തിമുതൽ മിസൈൽ തോക്കുവരെ നീളുന്ന ആയുധശേഖരങ്ങളാണ് അവരുടെ മടകൾ. പക്ഷേ, സർഫസ് ടു സർഫസ് മിസൈൽ ലോഞ്ചു വരെ സ്വന്തമായുളള അന്താരാഷ്ട്ര അധോലോകനേതാവോ സംഘാംഗമോ ഒക്കെയായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന വില്ലന്മാരും ഭൂതഗണങ്ങളും നായകന്മാരോട് ഏറ്റുമുട്ടുമ്പോൾ നീണ്ടു നില്ക്കുന്ന സംഘട്ടനരംഗങ്ങളിലേറെയും ഉപയോഗിക്കുന്നത് കമ്പിപ്പാരയും, വെട്ടിരുമ്പും, കൊട്ടുവടിയും സൈക്കിൾ ചെയിനും കോടാലിയും ചമ്മട്ടിയും വരെയുള്ള നാടൻ ആയുധങ്ങളാണ്. ഒറ്റ വെടികൊണ്ടോ, ഒരൊറ്റ ഗ്രനേഡുകൊണ്ടോ തീർക്കാവുന്ന സംഗതിക്കാണ് മണിക്കൂറുകൾ മെനക്കെട്ട് ലോഹയുഗത്തിലെ ആയുധങ്ങൾ കൊണ്ടുള്ള ഈ മല്ലിടൽ. അതിവേഗ വന്ദേഭാരത് തീവണ്ടി സർവസാധാരണമാവുന്ന കാലത്ത് യാത്രയ്ക്കു കാളവണ്ടിയെ ആശ്രയിക്കുന്നതുപോലുള്ള അര്‍ഥരാഹിത്യമാണിത്. തിരുവനന്തപുരത്ത് അടുത്തിടെ ഒരു സ്‌കൂളിൽ തന്റെ തൊപ്പിക്കുവേണ്ടി അധ്യാപകരെ വിരട്ടിയ പൂർവവിദ്യാർഥിക്കു തോക്കിന്മേലുള്ള വിശ്വാസംപോലും ലോകേഷ് സിനിമകളിലെ ഗുണ്ടകൾക്കില്ലല്ലോ എന്നതാണ് അതിശയം. എന്നാൽ, ഒരു ചെറുവിരലനക്കം കൊണ്ടുപോലും എന്തുകൊണ്ട് ഈ അയുക്തി എന്ന് പുതുതലമുറ പ്രേക്ഷകർ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നില്ല എന്നതാണ് ലോകേഷിനെപ്പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഭാഗ്യം.
സിനിമ വഴി ഒരു സന്ദേശം/ആദർശം പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടണമെന്നത് കാലഹരണപ്പെട്ട ആസ്വാദന/നിരൂപണ സിദ്ധാന്തമാണ്. കലാകാരന്റെ ദൗത്യം സമൂഹത്തെ നന്നാക്കലല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം യാഥാസ്ഥിതിക സംഹിതകളെയൊന്നും പരിഗണിക്കേണ്ടതുമില്ല. എന്നാൽ, ആധുനികകാലത്ത് ഒരു രചന മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം തീർച്ചയായും പ്രാധാന്യമുള്ളതുതന്നെയാണ്. ദലിത് സ്വത്വപ്രശ്‌നങ്ങളും, ഭിന്നലൈംഗികതയും, വർഗീയതയുമടക്കമുള്ള തീവ്രവിഷയങ്ങളിൽ രാജ്യത്തെ രാഷ്ട്രീയം സജീവമാകുമ്പോൾ പുരോഗമനപരമായ എന്തു നിലപാടാണ് ഇത്തരം സിനിമകൾ സ്വീകരിക്കുന്നത്? ലിംഗസമത്വംപോലും അവയ്ക്ക് വിഷയമാകുന്നതേയില്ല. കാരണം, അടിസ്ഥാനപരമായി അവ ആണത്തത്തിന്റെ, അക്രമാസക്തമായ ആൺകാമനകളുടെ, ആണുങ്ങളുടേതു മാത്രമായ അധോലോകത്തിന്റെ ആഘോഷമാണ്. അവിടെ പെണ്ണ്, പരമ്പരാഗത ഇന്ത്യൻ സിനിമയിലേതുപോലെ നായകന്റെ നിഴലിൽ നീക്കിനിറുത്തപ്പെടുന്നു. ഇരുട്ട് കൂടുതലായതുകൊണ്ട് അവരെ കണ്ണിൽപ്പോലും പെടില്ല എന്നതാണ് ദുര്യോഗം. തിരുത്തപ്പെടാനാവുന്നില്ലെങ്കിൽ സ്വന്തം പുത്രനായാലും പിതാവായാലും നിഷ്ഠൂരം ഉന്മൂലനം ചെയ്യണം എന്ന രാഷ്ട്രീയം ഫാസിസമല്ലെങ്കിൽ പിന്നെന്താണ്? സന്ദീപ് റെഡ്ഡി വാങ്കയുടെ ‘അനിമൽ’ ഇവ്വിധം പോസ്റ്റ്ട്രൂത്ത് ലക്ഷണങ്ങളെല്ലാം അതിന്റെ എല്ലാ അതിരുകളും ഭേദിക്കുംവിധം തീവ്രതയോടെ വെള്ളിത്തിരയിൽ ആവഹിക്കുന്നതാണ്. പുരുഷാധികാരം അതിന്റെ എല്ലാ മൃഗീയതയോടെയും ‘അനിമലി’ൽ ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നു. അതിലെ നായകൻ സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ഉത്തമസിംഹത്തിനു സമാനമായി താനൊരു ആൽഫ മെയിലാണ് എന്നാണ്. പിടയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനും നല്ല കുട്ടികളെ ഉത്പാദിപ്പിക്കാനും കെല്പുള്ള ആൺവർഗം. അയാൾ തന്റെ പ്രണയിനിയോട് അവളുടെ വിവാഹത്തലേന്ന് പറയുന്നത്, നിനക്ക് നല്ല കുട്ടികളെ ചുമക്കാൻ പാകപ്പെട്ട വസ്തിപ്രദേശമുണ്ട് എന്നാണ്. സ്വന്തം അച്ഛന്റെ സാമ്രാജ്യം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാൻ ആരെ കൊല്ലാനും മടിക്കാത്ത, അതിന് അതിക്രമത്തിന്റെ ഏതറ്റം വരെയും പോകാൻ മടിക്കാത്തവനാണയാൾ. സ്ത്രീയെ കാമനതീർക്കാനുള്ള ലൈംഗികവസ്തുവായും മറ്റു പുരുഷന്മാരെ പ്രതിയോഗികളായും കാണുന്ന അയാളെ മഹത്ത്വവത്കരിക്കുകയാണ് സിനിമ. ജനാധിപത്യത്തെ ചോദ്യംചെയ്യുകയും ഫാസിസത്തെ മൃഗീയമാരാവേശത്തോടെ പുല്കിപ്പുണരുകയും ചെയ്യുന്നതാണീ സിനിമകൾ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അവയുയർത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയദർശനം വാസ്തവാനന്തര വ്യാജപ്രചാരണത്തിനോട് തോളോട് തോൾ ചേർന്നു നില്ക്കുന്നതാണ്.
മലയാളസിനിമയെ ഒരുകാലത്ത് ഗ്രസിച്ച ഷക്കീലതരംഗമോർക്കുക. നിലവിലെ സെൻസർ നിയമങ്ങളെ കാറ്റിൽപ്പറത്താനുള്ള പൊടിക്കൈകൾ ആവശ്യത്തിന് വിനിയോഗിച്ച് ഷക്കീല-രേഷ്മമാരുടെ ശരീരകാന്തി ആവോളം ചൂഷണംചെയ്ത് ലൈംഗികദാരിദ്ര്യത്താൽ ദാഹിച്ച പ്രേക്ഷകരെ ദോശ ചുട്ടുതള്ളുന്ന ലാഘവത്തോടെ ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി (പലപ്പോഴും ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി വെവ്വേറെ പുറത്തിറക്കിയിരുന്ന ജയ് തേവാൻ, ജോയ് ആലുവ ചിത്രങ്ങൾക്കും അവകാശപ്പെടാമായിരുന്നു ആവർത്തനത്തിലെ ബ്രില്ല്യൻസ്) ചിത്രങ്ങൾ പടച്ചു വിട്ട് പണം വാരിയതിനു സമാനമാണ് ലോകേഷ് സിനിമകളുടെയും ഇടപെടൽ. സമൂഹത്തിൽ പടർന്നു പിടിച്ച മദ്യത്തിന്റെയും മയക്കുമരുന്നിന്റെയും ക്രമിനൽ മനഃസ്ഥിതിയുടെയും അതിനോടുളള ചായ്‌വിന്റെയും സാധ്യത പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ഒരേ അച്ചിൽ വാർത്ത അധിനായക ഇടിപ്പടങ്ങൾ ഒന്നൊന്നായി പുറത്തിറക്കി പണം കൊയ്യുക. ഇതിനെ ‘ആംചെയർ ഫിലിം മേക്കിങ്’ എന്നല്ലാതെ പിന്നെന്താണ് വിളിക്കുക? ഒരു തലമുറയുടെ ലൈംഗികദാരിദ്ര്യത്തെ കച്ചവടസാധ്യതയാക്കുകയായിരുന്നു ഷക്കീല സിനിമകളെങ്കിൽ, സംസ്‌കാരംകൊണ്ട് മുന്നേറിയ മനുഷ്യരുടെ ഉള്ളിലുറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന മൃഗീയചോദനകളെ ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുകയും അവയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുകയുമാണ് പുതുതലമുറ ആക്ഷൻ ചിത്രങ്ങൾ ചെയ്യുന്നത്.
സ്വന്തം ജീവിതനേട്ടത്തിനുവേണ്ടി കൂടെ നില്ക്കുന്നവരെയും വിശ്വസ്തരെയും സങ്കോചമില്ലാതെ കൊന്നിട്ട് അതിൽ ലവലേശം പശ്ചാത്താപമോ കുറ്റബോധമോ തോന്നാതിരിക്കുന്ന ‘മുകുന്ദനുണ്ണി അസോഷ്യേറ്റ്‌സി’ലെ അഡ്വ. മുകുന്ദനുണ്ണിയും അയാളെ കണ്ണുമടച്ച് പിന്തുണയ്ക്കുന്ന യുവതിയായ ഭാര്യയും അമാനവികരും മനുഷ്യത്വരഹിതരുമാണ്. കുറ്റബോധത്തിന്റെ തരിപോലുമില്ലാതെ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്തത്ര കാമുകന്മാരെ ഒരേസമയം ‘പ്രണയിച്ച്’ വഞ്ചിച്ച് മറ്റൊരാൾക്ക് കഴുത്തുനീട്ടിക്കൊടുക്കാൻ മടിക്കാത്ത ‘മധുരമനോഹരമോഹ’ത്തിലെ മീരയും (രജീഷ വിജയൻ), നല്ലൊരു ജീവിതത്തിനായി യാതൊരു സങ്കോചവുമില്ലാതെ അതിവിദഗ്ധമായി പദ്ധതിയിട്ട് കുറ്റമറ്റ ആസൂത്രണത്തിലൂടെ ബാങ്ക് കൊള്ളയടിക്കാൻ ഒരുമ്പെടുന്ന ‘കൊള്ള’യിലെ ആനിയും ശില്പയും (രജീഷ, പ്രിയ വാരിയർ) ഒക്കെ മുകന്ദനുണ്ണിയുടെ മറുരൂപങ്ങൾ തന്നെയാണ്. വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പ് എം.ടി. വാസുദേവൻ നായരെഴുതി ഐ. വി. ശശി സംവിധാനംചെയ്ത ‘ഉയരങ്ങളിൽ’ എന്ന ക്രൈംത്രില്ലറിലെ നിഷ്ഠൂരനായ നായകൻ ജയരാജിന്റെ (മോഹൻലാൽ) പിൻഗാമികൾ മാത്രമാണ് പാത്രഘടനയിൽ മുകുന്ദനുണ്ണിയും മീരയും ആനിയും ശില്പയുമൊക്കെ. പക്ഷേ, ജയരാജിന് സ്രഷ്ടാവ് തന്റെ രചനയിൽ പിന്തുടർന്ന വിമിലീകരണമൂല്യം ഒന്നുകൊണ്ടു മാത്രം പിടിക്കപ്പെടാൻ നിമിഷങ്ങൾമാത്രമുള്ള ക്‌ളൈമാക്‌സിൽ സൂയിസൈഡ് പോയിന്റിൽനിന്ന് താഴേക്കു ചാടി കാവ്യനീതി പുലർത്തേണ്ടിവരുന്നുണ്ട്. അതേസമയം, മുകുന്ദനുണ്ണിക്കും കൂട്ടുകാർക്കും അത്തരമൊരു വിധിന്യായംപോലും നടപ്പാക്കപ്പെടുന്നില്ല. അവർ കുറ്റകൃത്യങ്ങൾക്കു ശേഷവും പിടിക്കപ്പെടാതെ സമൂഹത്തിൽ തങ്ങളുടെ ജീവിതം വിജയിച്ചുകൊണ്ട് ആഘോഷിക്കുകയാണ്. കല കലയ്ക്കു വേണ്ടിയാണെങ്കിലും അല്ലെങ്കിലും, അത് സാമൂഹിക മനസ്സുകളെ വിമലീകരിക്കുന്നതാവണം. മതത്തിന്റെയോ വിശ്വാസത്തിന്റെയോ നിയമത്തിന്റെയോ ആയ യാഥാസ്ഥിതിക്വത്വത്തിന് അവ വഴങ്ങിക്കൊടുക്കണമെന്നല്ല വിവക്ഷ. മറിച്ച്, കലാസിദ്ധാന്തങ്ങളിലെ ഏതെങ്കിലും മൂല്യാംശങ്ങളെ പിന്തുടർന്ന് അവ വിശ്വമാനവികതയ്ക്ക് എതെങ്കിലും ഒരു സംഭാവന നല്കേണ്ടതുണ്ട്. അതാണ് കലാകാരന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത എന്നോ കലയുടെ പ്രതിബദ്ധത എന്നോ ഒക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സത്യാനന്തരകാലത്ത് ജീവിതത്തിനുതന്നെ അങ്ങനെ ഒരുതരത്തിലുള്ള ആർദ്രവികാരങ്ങളുമില്ലാതിരിക്കുകയും സ്വാര്‍ഥത അരങ്ങുവാഴുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് കലയുടെ അത്തരം ചില സാമൂഹികാംശങ്ങളാണ് എന്നതാണ് വാസ്തവം.
