ചുമർചിത്രകല – ഭൂതം, വർത്തമാനം – സുധീഷ് നമ്പൂതിരി
ആന്ധ്രയും കർണാടകയും കേരളമുൾപ്പെടുന്ന തമിഴകവും ഒരുമിക്കുമ്പോൾ അത് ദ്രാവിഡദേശമായി. ഇതിൽ ആന്ധ്രയെ ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ കർണാടകയിലും തമിഴ്‌നാട്ടിലുമാണ് ചുമർച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രാചീനമാതൃകകളുള്ളത്. ബദാമി, ചിത്തണ്ണവാസൽ എന്നിവിടങ്ങളിലെ ചിത്രങ്ങളാണ് ദക്ഷിണഭാരത്തിലെ; അഥവാ ദ്രാവിഡദേശത്തെ ചിത്രങ്ങളിൽവച്ച് ഏറ്റവും പഴക്കമേറിയതെന്ന് വെളിവായിട്ടുണ്ട്. ആറാം നൂറ്റാണ്ടിലേതെന്നുകരുതപ്പെടുന്ന വാതാപിയിലെ (ബദാമി) ചിത്രങ്ങൾ പശ്ചിമചാലൂക്യശൈലിയുടെ തിരുശേഷിപ്പുകളാണ്. ബൗദ്ധശില്പകലയുടെ ധ്യാനവടിവുകൾ അനുസരിക്കുന്ന അജന്തയിലെയും എല്ലോറയിലെയും ചിത്രങ്ങളിൽനിന്നു തികച്ചും വിഭിന്നമായിട്ടുള്ളൊരു സ്വത്വമാണ് (identity) വാതാപിയിലെ ചിത്രങ്ങൾ ഉരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നത്. ബുദ്ധദർശനങ്ങളിലെ താന്ത്രികമാർഗങ്ങൾക്ക് പ്രചാരം കിട്ടിത്തുടങ്ങുന്ന കാലഘട്ടത്തിലാണ് ആ ചിത്രങ്ങളുടെ നിർമാണം ഉണ്ടായതെന്ന് അവിടത്തെ ചിത്രങ്ങളുടെ ദൃശ്യതലവും പ്രമേയങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പും സൂചനതരുന്നുണ്ട്.
കേരളീയ ചുമർച്ചിത്രകലയുടെ ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുമ്പോൾ നിശ്ചയമായും ദ്രാവിഡദേശങ്ങളിൽ നിലനിന്നിരുന്നു ചിത്ര,ശില്പ പാരമ്പര്യവും അതിന്റെ ശൈലികളും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ സ്വത്വനിർമാണഘട്ടങ്ങളിൽ, ആ സ്വത്വരൂപീകരണപ്രക്രിയയ്ക്ക് ഈ പാരമ്പര്യങ്ങൾ പലരീതിയിലും ആദാനങ്ങളായി (acceptance) മാറിയിട്ടുണ്ട് എന്നതുതന്നെയാണ് കാരണം. ചുമർച്ചിത്രകലയുൾപ്പെടെയുള്ള ചിത്രനിർമാണ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ചരിത്രാലേഖന പ്രക്രിയയ്ക്ക് ഈ നാൾവഴികൾ പഠിക്കേണ്ടത് അവശ്യമത്രേ.
ബി.സി. 2 മുതൽ ഏ.ഡി. 2 വരെയുണ്ടായിരുന്ന ‘ശാതവാഹനകാലഘട്ടം’ മുതൽ തുടങ്ങുന്ന ദക്ഷിണേന്ത്യൻ ചിത്രരചനാപാരമ്പര്യം, ‘അജന്താ’ശൈലി ഉരുവംകൊണ്ട ഏ.ഡി. – 1 മുതൽ 6 വരെയുള്ള ഘട്ടം, 6 മുതൽ 8 വരെയുള്ള ‘ചാലൂക്യ’ശൈലി, 7 മുതൽ 9 വരെയുള്ള ‘പല്ലവ’ഘട്ടം, അതേകാലഘട്ടത്തിൽത്തന്നെയുള്ള ‘പാണ്ഡ്യ’ശൈലി, 8 മുതൽ 9 വരെയുള്ള ‘ചേര’ശൈലി, വലിയ രീതിയിൽ വികസിക്കാത്ത ‘രാഷ്ട്രകൂട’ശൈലി, (8-10) വെങ്കലശില്പങ്ങൾ ധാരാളമായി നിർമിക്കപ്പെട്ട ‘ചോള’ശൈലി (9-10) പിന്നീടുവന്ന ‘കാകതീയ’ പദ്ധതി, (11-13) അതേസമയത്തുതന്നെ ഉടലെടുത്ത ‘ഹൊയ്‌സാല’ ശൈലി, സകലകലകൾക്കും പരിപോഷണമുണ്ടായിരുന്ന ‘വിജയനഗര’ശൈലി (14-17) അവസാനമായി രൂപംകൊണ്ട ‘നായ്ക’ ശൈലി (17-18) എന്നീ ശൈലികളിൽ പലതിനും കേരളത്തിൽ ചിത്ര, ശില്പകലകളിൽ നർമാണങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയിൽ പലതും ഇപ്പോഴും കാലത്തിന്റെ ആക്രമണത്തെ പ്രതിരോധിച്ച് നില്ക്കുന്നുമുണ്ട്.
ഇപ്പോൾ കന്യാകുമാരി ജില്ലയിൽപ്പെടുന്ന തിരുനന്ദിക്കര ഗുഹാക്ഷേത്രത്തിന്റെ മുകൾത്തട്ടിൽ ഒമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ വരച്ച ചിത്രങ്ങളോടെയാണ് കേരളത്തിലെ ചുമർചിത്രകലാപാരമ്പര്യം അതിന്റെ ജൈത്രയാത്ര ആരംഭിച്ചത്. ‘ആയ്’ രാജംവംശത്തിന്റെ ഭരണകാലത്താണ് ഈ ചിത്രങ്ങൾ എഴുതപ്പെട്ടത്. യഥാവിധി സംസ്‌കരിക്കപ്പെട്ട ഭിത്തിയിലല്ല ഈ ചിത്രങ്ങൾ എഴുതപ്പെട്ടത് എങ്കിലും ഭിത്തി (പ്രതലം) എന്ന മാധ്യമം ഉപയോഗിക്കാൻ തുടങ്ങി എന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ തിരുനന്ദിക്കര ചിത്രങ്ങൾക്ക് പ്രാധാന്യമുണ്ട്.
തിരുനന്ദിക്കരയിൽ തുടങ്ങിയ കേരളീയ ഭിത്തിചിത്രരചനയ്ക്ക് തുടർച്ചയുണ്ടായത് ചിതറാൽ ഗുഹാക്ഷേത്രത്തിലും പാർത്ഥിവപുരം, ത്രിവിക്രമമംഗലം, കാന്തള്ളൂർ എന്നിവിടങ്ങളിലെ ക്ഷേത്രങ്ങളിലുമാണ്. പതിനൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടോടെ ഗുഹാക്ഷേത്രങ്ങളിൽനിന്നു സ്ഥാപനക ക്ഷേത്രങ്ങളിലേക്ക് (structural temples) ചിത്രകല രൂപാന്തരപ്പെട്ടു. ശ്രീകോവിൽ ഭിത്തികളായിരുന്നു പ്രധാനമായും ചിത്രമെഴുതാനുള്ള പ്രതലങ്ങൾ. അജന്താശൈലിയുമായി സാമ്യമുള്ള ചിത്രങ്ങൾ എഴുതപ്പെട്ട മട്ടന്നൂർ പരിയാരം സുബ്രഹ്മണ്യസ്വാമി ക്ഷേത്രത്തിലെ ചിത്രങ്ങൾ ഇതിന്റെ തുടക്കമായി ഗണിക്കപ്പെടുന്നു. കൊങ്കണദേശം ഭരിച്ചിരുന്ന അചലൻ എന്നു പേരായ ഒരു രാജാവാണ് അജന്തയിൽ ബുദ്ധവിഹാരം സ്ഥാപിച്ചതെന്നും, ആകയാൽ അവിടെയുള്ള ചിത്രങ്ങളെപ്പോലെ കൊങ്കണദേശത്തിനപ്പുറത്തുള്ള തുളുനാട്ടിലെ ക്ഷേത്രസങ്കേതങ്ങളിൽ ചിത്രങ്ങൾ എഴുതണമെന്ന് അവിടുത്തുകാരൻ തന്നെയായ ഒരു ബുദ്ധഭിക്ഷുവിന് തോന്നിയതു കാരണം അജന്താ ചിത്രങ്ങൾ എഴുതിയവരുടെ പിൻതലമുറക്കാരെക്കൊണ്ട് കേരളത്തിലെ ഒരു ക്ഷേത്രത്തിൽ ചിത്രങ്ങളെഴുതിച്ചു എന്നും വിശ്വസിച്ചുപോരുന്നു. കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘നവീന ചിത്രകല’ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ അജന്താ ചിത്രങ്ങളുടെ കേരളബന്ധത്തെപ്പറ്റി സുചന നല്കുന്നുണ്ട്. ഒരു പടികൂടി കടന്ന് കേരളീയ ചിത്രകാരന്മാരാണ് അജന്തയിൽ ചിത്രങ്ങൾ രചിച്ചത്. എന്നുംകൂടി കേസരി സമർത്ഥിക്കുന്നു. അതെന്തുതന്നെയായിരുന്നാലും പരിയാരം ക്ഷേത്രത്തിലെ ചിത്രങ്ങൾക്ക് അജന്തയിൽ ഇന്നു കാണുന്ന ചിത്രങ്ങളുമായി വളരെയേറെ സാമ്യമുണ്ട് എന്നുള്ളത് നിസ്തർക്കമത്രെ. കേരളീയ ചുമർചിത്രകലയുടെ മാത്രം പ്രത്യേകതയായ മഷിയെഴുത്ത് (കറുപ്പ് നിറമുള്ള ബോഡർ) മണിമാല അലങ്കാരം എന്നിവയൊന്നും പരിയാരത്തെ ചിത്രങ്ങൾക്കില്ല. ഇതുകൊണ്ടൊക്കെത്തന്നെ തിരുനന്ദിക്കരക്ഷേത്രത്തിലെ ചിത്രങ്ങളുടെ കൂടെ ചേർത്തു വായിക്കേണ്ടുന്ന ചിത്രങ്ങളാണ് പരിയാരം ചിത്രങ്ങൾ.
പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തോടുകൂടിയാണ് ഭക്തിപ്രസ്ഥാനം അതിന്റെ യൗവനദശയ്ക്ക് തുടക്കം കുറിച്ചത്. ആ തരംഗം സൃഷ്ടിച്ച ആധ്യാത്മികമായ ഉണർവിന്റെ ഫലമായി വിവിധ ദേശങ്ങളിൽ വിവിധങ്ങളായ കലാ-സാഹിത്യസംരംഭങ്ങൾക്ക് സുവർണകാലഘട്ടമായിരുന്നു. ശൈശവ-വൈഷ്ണവ-ശാക്തേയ സമ്പ്രദായങ്ങളുടെ വിവിധധാരകൾ ദക്ഷിണേന്ത്യയിൽ ഉദയംകൊണ്ടു. അതിന്റെയൊക്കെ ഫലമായി ക്ഷേത്രങ്ങളും ക്ഷേത്രകേന്ദ്രിത സമാജവും ഊർജിതാശയങ്ങളുടെ കേന്ദ്രങ്ങളായി മാറി. ശ്രീകുമാരന്റെ ശില്പരത്‌നവും, ചേന്നാസ് നമ്പൂതിരിയുടെ തന്ത്രസമുച്ചയവും രചിക്കപ്പെട്ടത് ഈ കാലഘട്ടത്തിലത്രേ. വിവിധാകൃതികളുള്ള ക്ഷേത്രങ്ങൾ ഉയർന്നുവന്നതും ഈ സമയത്തുതന്നെ. ക്ഷേത്രവാസ്തുവിന്റെ ഭാഗമായും അല്ലാതെയുമുള്ള ചിത്ര-ശില്പ വേലകൾ ഇതിന്റെ വളവും, വെള്ളവും അനുഭവിച്ച് മലയാളനാട്ടിൽ തഴച്ചുവളർന്നു. കരിവെള്ളൂർ (കണ്ണൂർ), തൃശൂർ, തിരുവഞ്ചിക്കുളം മുതലായ ക്ഷേത്രങ്ങളിലെ ചിത്രങ്ങൾ ഈ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ഈടുവെപ്പുകളാണ്. കോട്ടയാർ, പുണ്ഡരീകപുരം, ആർപ്പൂക്കര എന്നിവിടങ്ങളിലെ ചിത്രങ്ങൾ മൂന്നാംഘട്ടത്തിലേതാകുമ്പോൾ കീഴൂർ, ചേന്നമംഗലം, കോഴിക്കോട് തളി എന്നിവിടങ്ങളിലെ ചിത്രങ്ങൾ നാലാംഘട്ടത്തിന്റെയും പ്രാതിനിധ്യം വഹിക്കുന്നു. ക്ഷേത്രസങ്കേതങ്ങളിൽനിന്നു പ്രമാണിമാരുടെ ഗൃഹങ്ങളിലേക്ക് ചിത്രകല പ്രവേശിച്ചത് മൂന്നാംകാലഘട്ടത്തിന്റെ അവസാനവും നാലിന്റെ തുടക്കത്തിലുമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പത്മനാഭപുരം കൊട്ടാരം, മട്ടാഞ്ചേരി കൊട്ടാരം എന്നീ സങ്കേതങ്ങളിലെ ചിത്രങ്ങൾക്ക് സാമൂഹിക, സാമ്പത്തിക വശങ്ങൾ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നൊരു സവിശേഷതലമുണ്ട്.
പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനദശകങ്ങളിൽത്തുടങ്ങി, പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭഘട്ടത്തോടെ ഇന്ത്യയിലും വിശിഷ്യാ കേരളത്തിലും ചിത്രരചനാസങ്കേതങ്ങളിൽ (ശൈലി) ഭാവുകത്വ പരിണാമങ്ങൾ വന്നുതുടങ്ങിയിരുന്നു. ഏകതാനമായ പരിചരണ സ്വഭാവം കൈവിട്ട് പതുക്കെ പതുക്കെ ശൈലീവത്കൃത സ്വഭാവത്തോടെ ചുമർച്ചിത്രങ്ങൾ എഴുതപ്പെട്ടത് ഇപ്പറഞ്ഞ ദശകങ്ങളോടെയായിരുന്നു. കേവലം ദേവതാരൂപ ചിത്രീകരണം എന്നതിനപ്പുറം തിരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട പ്രമേയങ്ങളും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളും ചിത്രങ്ങളായി എഴുതപ്പെട്ടു. മട്ടാഞ്ചേരിക്കൊട്ടാരത്തിലെയും കൃഷ്ണപുരം കൊട്ടാരത്തിലെയും ചിത്രങ്ങളുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യസ്വഭാവം ഇതിന്റെ മാതൃകകളാണ്. സമ്പത്ത്, അധികാരം, മേന്മ കാണിക്കാനുള്ള ഉപാധി എന്നിങ്ങനെ ചിത്രാലേഖനം വിവിധങ്ങളായ മാനങ്ങൾ കൈവരിച്ചു. ദേശീയത, ഉപദേശീയതയ്ക്കു മുകളിൽ ആധിപത്യം കാണിച്ചു തുടങ്ങിയത് പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന ഭാഗങ്ങളോടെയാണ്. ചിത്രകലയെയായിരുന്നു ഈയൊരു ആധിപത്യസ്ഥാപനത്തിന്റെ (സ്ഥാപനയുടെ) ഒന്നാംഘട്ട പരിശീലനത്തിനായി തെരഞ്ഞെടുപ്പ് സാമഗ്രിയായി ഉപയോഗിച്ചത്.
രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ ഒട്ടനവധി ഉദയങ്ങൾക്കും അസ്തമയങ്ങൾക്കും സാക്ഷ്യംവഹിച്ച പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെത്തിയപ്പോഴേക്കും കേരളീയചുമർച്ചിത്രകല അതിന്റെ ഭാവുകത്വനിലപാടുകൾ വ്യക്തമാക്കിയിരുന്നു. ആ സമയമാവുമ്പോഴേക്കും ജന്മി-നാടുവാഴിത്ത വ്യവസ്ഥകൾക്ക് ജീർണത വന്നുതുടങ്ങിയിരുന്നുവെന്ന് ഡി.ഡി. കൊസാംബിയും, ബിപിൻ ചന്ദ്രയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അതുവരെ ‘തിരുവായ്ക്ക് എതിർ വാ’ ഇല്ലായിരുന്നുവെങ്കിലും അധീശാധികാരങ്ങളെ പതുക്കെയെങ്കിലും ചോദ്യംചെയ്യുന്ന പ്രവണത അങ്ങിങ്ങ് കണ്ടുതുടങ്ങി. കലയിലും സാഹിത്യത്തിലുമാണ് ഇതിന്റെ പ്രതിഫലനം ആദ്യമായി ഉണ്ടായത്. ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉദ്ദേശലക്ഷ്യങ്ങൾ സമൂഹത്തിൽ ആഴത്തിൽ വേരാഴ്ത്തിത്തുടങ്ങിയിരുന്നു അപ്പോഴേക്കും. പടിഞ്ഞാറൻ നാടുകളിലെ ആശയലോകത്തിന്റെ കൊച്ചരുവികൾ ഇങ്ങോട്ട് ഒഴുകിത്തുടങ്ങിയ ആ കാലത്തും അതിന്റെ മാസ്മരികതയിൽ ഭ്രമിക്കാതെ, സ്വത്വാഭിമാനം ബലികഴിക്കാതെ സർഗവ്യാപാരങ്ങൾ നടന്നിരുന്നു എന്നും കാണേണ്ടതുണ്ട്. യൂറോപ്യൻ ചിത്രരചനാ സ്വാധീനം അല്പംപോലും ഇല്ലാതെ എഴുതപ്പെട്ട കണ്ണൂർജില്ലയിലെ തൊടീക്കളം ചിത്രങ്ങൾ ഇതിനു തെളിവാണ്. വെള്ള പഴശ്ശിരാജയുടെ അധീനതയിലായിരുന്നു ഈ ക്ഷേത്രം എന്നറിയുമ്പോഴാണ് ആഖ്യാനചാതുരിയിൽ സ്വകീയത കൈവരിച്ച ഇവിടുത്തെ ചിത്രങ്ങൾ; അതിന്റെ ദാർശനികമായി ഭാവപരിസരങ്ങൾ നിർമിച്ചെടുക്കുന്നത് എന്ന് കാണേണ്ടതുണ്ട്.
തികച്ചും വൈദേശികമായ ചിത്രരചനാരീതിയായിരുന്നു പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ ഇവിടെ ആരംഭിച്ച എണ്ണച്ചായാ ചിത്രരചന. മധുരാന്തകത്തിലൂടെ (മധുര), തിരുവിതാംകൂറിലും ബ്രിട്ടീഷ് മലബാറിലും പ്രോത്ഘാടനം ചെയ്യപ്പെട്ട ഈ ശൈലിയിൽ ഭിത്തിക്കുപകരം ക്യാൻവാസ് രചനാമാധ്യമമായിത്തീർന്നു. കേരളീയ ചുമർച്ചിത്രങ്ങൾ അതുവരെ അനുസരിച്ചു പോന്നിരുന്ന വടിവുകളും പടവുകളും (style-steps) പുതിയ രീതിയിലേക്ക് മാറിത്തുടങ്ങിയത് ഈയൊരു കാലഘട്ടത്തിലാണ്. താലപ്രമാണങ്ങളായിരുന്നു അതുവരെ രൂപചിത്രങ്ങൾക്കു ഉപജീവ്യമായിരുന്നതെങ്കിൽ കനകാനുപാതവും സുവർണാനുപാതവും ആ സ്ഥാനം കയ്യടക്കാൻ തുടങ്ങി. ചതുരവടിവുകൾ ഉരുണ്ട രൂപിമങ്ങൾക്ക് പതുക്കെ വഴിമാറിത്തുടങ്ങി. ചിത്രങ്ങളുടെ സ്ഥലം-കാലം-ഭാഷ എന്നിവയ്ക്കും മാറ്റങ്ങൾ വന്നുതുടങ്ങി. അതുവരെയുണ്ടായിരുന്ന ചിത്രനിഗൂഢതയ്ക്ക് ഈ നവഭാവുകത്വം അന്ത്യംകുറിച്ചു. ഒരേസമയം ഗുണപരമായതും പാരമ്പര്യനിഷേധവുമായ ആഖ്യാനതലം രൂപപ്പെടുത്തി എന്നതാണ് ഈ സമ്പ്രദായത്തിന്റെ ദ്വിമുഖത്വം. ധ്യാനനിമീലിത നേത്രങ്ങൾ നല്കുന്ന അന്തർവൈജ്ഞാനികത തുറന്നകാഴ്ചകളിലേക്ക് പരിവർത്തനപ്പെട്ടു എന്നതാണ് ഈ മാറ്റത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. മധുരാന്തകത്തിൽ കുടുംബവേരുകളുണ്ടായിരുന്ന ചിന്നമ്പി അപ്പുപ്പട്ടരിൽ തുടങ്ങി; ശിഷ്യൻ പുലാക്കാട്ട് രാമന്‍ നായരിലൂടെ പ്രതിഷ്‌ഠാപിതമായ ‘ഗുരുവായൂർ ശൈലി’യിൽ എഴുതപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങൾ ഈയൊരു ദൃശ്യതലത്തിന്റെ നേർക്കാഴ്ചകളാണ്.
പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യദശകങ്ങളോടെ ചുമർച്ചിത്രകലയ്ക്ക് അപചയങ്ങൾ വന്നുതുടങ്ങിയിരുന്നു. സാമൂഹികക്രമങ്ങളിലും രാഷ്ട്രീയവ്യവസ്ഥകളിലും വന്ന മാറ്റങ്ങൾ സാമ്പത്തികരംഗത്തും അതിന്റെ പ്രതിഫലനം ദൃശ്യമായി. ദായക്രമങ്ങൾ നല്കിയ സാമ്പത്തികസുരക്ഷ നഷ്ടപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയതോടെ. കലാപരിപോഷണം പതുക്കെപ്പതുക്കെ നിലച്ചു. മൺറോസായിപ്പിന്റെ ഭരണപരിഷ്‌കാരംമൂലം ദേവസ്വം, ബ്രഹ്മസ്വം സ്വത്തുവകകൾ സർക്കാരിന്റെ കയ്യിലെത്തി. ജന്മി-നാടുവാഴിത്തത്തിന്റെ നട്ടെല്ലൊടിച്ചതായിരുന്നു ഈ നടപടികൾ. അതോടെ ക്ഷേത്രങ്ങളും രാജകൊട്ടാരങ്ങളും നിത്യവൃത്തിക്കുതന്നെ പാടുപെട്ടു. കലയുടെ കളിവിളക്കിൽ കരിന്തിരി കത്തി. ചിത്രമെഴുതുന്നവന്റെ തൂലികകൾ ചിതലരിച്ചു.
ഗൾഫ്‌നാടുകളിലേക്കുള്ള മലയാളിയുടെ കുടിയേറ്റം ശരാശരി മലയാളിയുടെ സാമ്പത്തിക കാഴ്ചപ്പാടുകളിൽ മാറ്റങ്ങൾ വന്നുതുടങ്ങി. വലിയ വീടുകൾ പണിയാനും, അങ്ങനെ പണിഞ്ഞ വീടുകൾ ചിത്രങ്ങൾകൊണ്ട് അലങ്കരിക്കാനും അവൻ ഉത്സാഹം കാണിച്ചു. ഉത്തരാധുനികതയും ആധുനികോത്തരതയും മതനവീകരണപ്രസ്ഥാനങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ശാസ്ത്രീയ കാഴ്ചപ്പാടുകളും അവന്റെ ആസ്വാദനശേഷിയെ ഉയർത്തുന്നതിൽ നല്ലൊരു പങ്ക് വഹിച്ചു. കൈമോശം വന്ന കലകളുടെ വീണ്ടെടുപ്പിന് ഈ ഗുണപരമായ മാറ്റങ്ങൾ സഹായകരമായിത്തീർന്നു. ആധ്യാത്മികരംഗത്തുണ്ടായ മുന്നേറ്റങ്ങളും കാണാതിരുന്നുകൂടാ. തകർന്നുകിടന്നിരുന്ന ക്ഷേത്രങ്ങൾ വീണ്ടും ഉയിർത്തെഴുന്നേറ്റതോടെ അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സാംസ്‌കാരികരധ്യകളും പ്രകാശിച്ചുതുടങ്ങി. ക്ഷേത്രമായാൽ ചിത്രവും വേണം എന്ന സമീപനം ഇതിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ്. പഴയചിത്രങ്ങൾ പുനരാലേഖനം ചെയ്യുക എന്ന ചിന്തയിലേക്ക് മെല്ലെ മെല്ലെ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ എത്തിത്തുടങ്ങി. ചുമർചിത്രകലയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരേസമയം ഗുണവും, ദോഷവും അടങ്ങിയതായിരുന്നു ഈ ചിന്താഗതി. കാരണം, ചിത്രങ്ങൾ നിലനിർത്തപ്പെടുന്നു എന്ന ആശ്വാസത്തോടൊപ്പം പഴയ ചിത്രങ്ങളുടെ തനിമ നഷ്ടപ്പെടുന്നു എന്നത് ദുഃഖകരമായ സത്യവുമായി ഭവിച്ചു. പഴയചിത്രങ്ങൾ പാടേ നശിപ്പിച്ച് പുതിയവ തത്‌സ്ഥാനം കൈയടക്കുന്ന പ്രവണതയും ഇതിന്റെ ഭാഗമായിത്തീർന്നു. അന്യൂനമായ ശൈലികളുടെ ചരമഗീതമായിത്തീർന്നു അത്തരം വീണ്ടുവിചാരമില്ലാത്ത പ്രവൃത്തികൾ എന്ന് പറയാതെ വയ്യ.
ഭിത്തിയിൽനിന്ന് കാൻവസിലേക്കും അവിടെനിന്ന് കോൾഡ്പ്രസ്ഡ് വാട്ടർ കളർഷീറ്റുകളിലേക്കും ചിത്രരചന പരകായപ്രവേശം നടത്തി എന്നതാണ് വർത്തമാനകാല സവിശേഷത. ‘മ്യൂറൽ’ എന്നത് പൊതുവെ ഒരു ശൈലി മാത്രമായി ഒതുക്കപ്പെട്ടു എന്നത് ഇതിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. എണ്ണച്ചായത്തിലും ജലച്ചായത്തിലും അക്രിലിക് ചായങ്ങളിലും മ്യൂറൽ പെയിന്റിംഗുകൾ രംഗം കയ്യടക്കി. വിജ്ഞാനവ്യാപന പ്രസരണത്തിന്റെ ഭാഗമായുണ്ടായ ഉൾക്കാഴ്ചകളുടെ ഫലമായി ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളിലൊന്നെങ്കിലും വാങ്ങി സ്വീകരണമുറിയിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന സ്വഭാവം മലയാളി തുടങ്ങിയതോടെ വിപണിസാധ്യതകൾ വിശാലമായിത്തുടങ്ങി. ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനദശകങ്ങൾവരെ പുരുഷന്മാരുടെ കുത്തകയായിരുന്ന ചുമർചിത്രകലാഭ്യാസത്തിന് സ്ത്രീകളും കൂട്ടത്തോടെ കച്ചകെട്ടിയിറങ്ങി എന്നത് ഇതിന്റെയൊക്കെ പ്രതിധ്വനികളായി രേഖപ്പെടുത്താം. കടലാസിൽനിന്ന് കംപ്യൂട്ടർ സ്‌ക്രീനിന്റെ എഡിറ്റിങ്ങ് സൗകര്യത്തിലേക്ക് ഭിത്തിച്ചിത്ര പാരമ്പര്യം പരിവർത്തനപ്പെട്ടു എന്നതാണ് ഈ പരിണാമങ്ങളുടെ പരിമാണമായി ചരിത്രം അടയാളപ്പെടുത്തുക എന്നത് ഭാവിപ്രക്രിയയിലേക്ക് വിരൽചൂണ്ടുന്നുണ്ട്.
