ദൃശ്യഭാവനയിലെ മൂല്യസങ്കല്പങ്ങൾ – എം. രാമചന്ദ്രൻ
കല
മനുഷ്യൻ എന്തു കാണണം, ഏതു കാണണം, എങ്ങനെ കാണണം എന്നല്ലാം നിശ്ചയിക്കുന്നത് അതതു കാലഘട്ടങ്ങളിലെ സാമൂഹികസംവിധാനങ്ങളും നൈതികതയും വിശ്വാസപ്രമാണങ്ങളും അനുസരിച്ചാണ്. കേവലമായ കാഴ്ച നിലനില്ക്കുന്നില്ല; കാരണം, കാഴ്ച എന്നത് അപഗ്രഥിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന അറിവുകളാണ്. ഒരാളുടെ അവബോധവു(perception)മായി ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടാണ് കാഴ്ച അനുഭവവും അറിവും ആയിത്തീരുന്നത്. അവബോധനിര്‍മിതിയുടെ സാംസ്കാരികപ്രക്രിയ മനുഷ്യരുടെ കാഴ്ചയെയും വീക്ഷണത്തെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ പുരാതന ശില്പകല (സാഞ്ചിയോ, പട്ടടക്കലോ, മഹാബലിപുരമോ) ശ്രദ്ധിക്കുമ്പോൾ വ്യക്തമാകുന്നത് അവയിലെ മനുഷ്യരൂപങ്ങൾ എല്ലാം തന്നെ ശൈലീവത്കൃതവും മൃഗരൂപങ്ങൾ യാഥാർഥ്യരീതിയിലുള്ളതും ആണെന്നാണ് (ചിത്രം 1). ഈ രചനകൾക്കുവേണ്ടി ശില്പികൾക്ക് ആധാരമായിരുന്നത് പുരാണേതിഹാസങ്ങളോ ഐതിഹ്യകഥകളോ ആയിരുന്നു; അക്കഥകളെല്ലാം സാങ്കല്പികങ്ങളും. സാധാരണരീതിയിലുള്ള മനുഷ്യരുമായി രൂപസാദൃശ്യം ശില്പങ്ങളിലെ അതിഭൗതികമായ അനുഭൂതിലോകത്തെ നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതിനാലാണ്. കേരളത്തിലെ കഥകളിയുടെ ആഹാര്യരീതികൾ തന്നെ ഇവിടെ ഉദാഹരിക്കാനാവും. കെട്ടിയാടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാങ്കല്പികയാഥാർഥ്യത്തെ സ്ഫുരിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് ശരീരവത്‌കൃതമായ ആഹാര്യഘടനയാൽ ലക്ഷ്യമിടുന്നത്. അതിഭൗതികതയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള അവബോധമാണ് ഇത്തരം രൂപനിര്‍മിതിക്ക് അവലംബമായിട്ടുള്ളത്. സാമൂഹികമായ ജീവിതബോധത്തിൽ സാമൂഹികമായ പ്രവർത്തികളാണ് സാംസ്കാരികമായി സാധ്യമാവുക. വ്യക്തികളല്ല, സമൂഹത്തിന്റെ ആകെയുള്ള കൂട്ടായ്മയാണ് ആ സമൂഹങ്ങളെ നിലനിർത്തിയിരുന്നത്.
പാരസ്പര്യം എന്നത് മനുഷ്യരുടെ നിലനില്പിന് അത്യന്താപേക്ഷിതമാകുമ്പോൾ സാമൂഹികത എന്നത് കാഴ്ചയുടെ, അവബോധത്തിന്റെ, യുക്തിബോധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനപ്രമാണമാകുന്നു. അങ്ങനെ പരസ്പരബന്ധിതമായ സാമൂഹിക ചട്ടക്കൂടുകളിലെ മനുഷ്യരുടെ കാഴ്ച പൊതുധാരണകൾക്കനുസരിച്ച് ഉരുവംകൊള്ളുന്നതാവും. മിത്തുകൾ, പുരാണങ്ങൾ, നാടോടിക്കഥകൾ എന്നിങ്ങനെ സമൂഹം കൂട്ടായി നിര്‍മിച്ചെടുക്കുകയും പങ്കിടുകയും ചെയ്യുന്ന സങ്കല്പങ്ങളാണ് അവരുടെ ദൃശ്യാവിഷ്കാരങ്ങൾക്ക് പ്രചോദനങ്ങളാവുക. മതങ്ങളും, നൈതികതയും, അനുഷ്ഠാനപ്രമാണങ്ങളും അടങ്ങുന്ന പൊതുധാരണകൾ എന്നപോലെത്തന്നെയാണ് മനുഷ്യരുടെ കാഴ്ചയും, ദൃശ്യാവിഷ്കാരങ്ങളും, അവയുടെ ഘടനയും ഒരു ജനത നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. ആദ്യകാലങ്ങളിൽ ബുദ്ധന്റെയോ ക്രിസ്തുവിന്റെയോ രൂപങ്ങൾ ആരാധിക്കുകയോ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുകയോ ഉണ്ടായില്ല. പകരം ബുദ്ധനെ കാല്പാദങ്ങളായും അശ്വമായും, ക്രിസ്തുവിനെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നതിനു മത്സ്യരൂപമോ ആട്ടിൻകുട്ടിയോ ആയി ദൃശ്യഭാവന വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു (ചിത്രം 2). പുരാതന ക്രിസ്തുരൂപങ്ങൾക്ക് മീശയും താടിയും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല (ചിത്രം 3). ഇന്നു നാം കാണുന്ന മീശയും താടിയും ഉള്ള ക്രിസ്തുരൂപംതന്നെ ഏതാണ്ട് നാലാം നൂറ്റാണ്ടോടെ മാത്രമേ ഉരുവം ചെയ്തിരുന്നുള്ളു എന്ന് കലാചരിത്രകാരന്മാർ പറയുന്നു. ബുദ്ധനെ മനുഷ്യരൂപത്തിൽ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്നത് ഗാന്ധാരകലയിലാണ്. അതാകട്ടെ അഫ്ഗാനിസ്ഥാൻ ഭാഗത്തേക്കുള്ള അലക്സാണ്ടറുടെ വരവോടെ ആ പ്രദേശങ്ങളിൽ സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ട ഗ്രീക്ക് സ്വാധീനത്തിലും. മാത്രമല്ല, ബുദ്ധന്റെയോ ക്രിസ്തുവിന്റെയോ രൂപത്തിന് പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നത്, ആ രൂപങ്ങൾ ചിത്രത്തിന്റെ നടുവിൽ സ്ഥാനം നേടുന്നത്, ഒരു സാമൂഹിക യുക്തിയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്. ഇതേ യുക്തിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് ഏതെങ്കിലും അമൂർത്തശക്തിയെ സമൂഹത്തിന്റെ അഗ്രിമസ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ച്, സാമൂഹികബന്ധങ്ങളെ, ക്രമങ്ങളെ, ശ്രേണികളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതും. മേല്പറഞ്ഞ യുക്തി സമൂഹമനസ്സിൽ നിര്‍മിച്ചെടുത്തിട്ടുളള മൂന്നു തട്ടുകളെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ലോകത്തെവിടെയും, മിക്കവാറും എല്ലാ സംസ്കാരങ്ങളിലും മതവിശ്വാസങ്ങളിലും, ശ്രേണിയെ സംസ്ഥാപനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത് മനുഷ്യശിരസ്സിനു മുകളിൽ, മനുഷ്യനോടൊപ്പം, മനുഷ്യരുടെ കാൽച്ചുവട്ടിൽ എന്നീ മൂന്നു തരങ്ങളിലാണ്. സ്വർഗം, ഭൂമി, നരകം എന്നോ ഉത്തമം, മധ്യമം, നീചം എന്നോ മനുഷ്യരും കർമങ്ങളും തരംതിരിക്കപ്പെടുന്നതും ഈ ശ്രേണീചിന്തകളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയാണ്. അതോടൊപ്പം സ്വർഗം, നന്മ, ആനന്ദം എന്നിവയുടെ മറുഭാഗങ്ങളായി നരകം, ഇരുട്ട്, ദുരിതം എന്നീ ധാരണകൾ സംസ്കൃതികളിൽ രൂഢമൂലമായി. സ്വർഗം അല്ലെങ്കിൽ ദൈവങ്ങളുടെയും നന്മകളുടെയും സ്ഥാനം ഭൂമിയുടെ കീഴ്ഭാഗത്താണ് എന്ന് സംസ്കാരനിര്‍മികളിലൊന്നും സങ്കല്പിച്ചിട്ടില്ല എന്നതു പ്രധാനമാണ്. ‘മനുഷ്യന്റെ’ കാൽക്കീഴിലുള്ളതെല്ലാം നീചമാണെന്ന ധാരണ ഇവിടെ കാണാം. ‘മനുഷ്യൻ’ എന്ന സംജ്ഞ ആരെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതിന് ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നത് അധികാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നു പറയേണ്ടതില്ലല്ലോ. ചന്ദ്രതാരദിവാകരാദികളും, ഇടിയും, മഴയും, മിന്നലും, മേഘങ്ങളുമെല്ലാം ആകാശത്തിൽ ദൃശ്യമാകുന്നതിനാൽ അവിടെയാണ് ശക്തിയുടെ പ്രഭവകേന്ദ്രം എന്നധാരണ സ്വാഭാവികമായി ജനിക്കുന്നതിനാലാവാം മനുഷ്യഭാവന ആകാശോന്മുഖമായിത്തീർന്നത്. മനുഷ്യഭാവനയുടെ, ചിന്തകളുടെ, ആവിഷ്കാരങ്ങളുടെ പ്രമാണങ്ങളെല്ലാംതന്നെ മേല്പറഞ്ഞ മൂല്യങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങൾ ആയിത്തന്നെയാണ് ഇന്നും നിലനില്‌ക്കുന്നത്.
ദൃശ്യകലയിലെ സംവിധാനക്രമങ്ങളിൽ, പ്രത്യേകിച്ച് പുരാതന സംസ്കാരങ്ങളിലെ ചിത്ര-ശില്പ രചനകളിൽ പ്രാധാന്യം നല്കുന്നത് മധ്യഭാഗത്തുള്ള രൂപത്തിനോ, മുകളിലുള്ള ദൃശ്യവിതാനത്തിലോ ഉള്ള രൂപങ്ങൾക്കാണ്. കാരണം, സാമൂഹികമായി അംഗീകൃതമായ മൂല്യസങ്കല്പങ്ങളിൽ, ഒറ്റസമൂഹം എന്ന സ്വത്വമാണ് കലാധാരണകളിലും ആവിഷ്കാരങ്ങളിലും അന്തർലീനമായിരുന്ന സിദ്ധാന്തം. അതിനാൽത്തന്നെ വ്യക്തിപരമായ ചിന്തകൾക്ക്, ശൈലികൾക്ക്, ആവിഷ്കരണങ്ങൾക്ക് സാമൂഹികസ്വീകാര്യം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. മേല്പറഞ്ഞ മൂന്നു ധാരണകൾ അതായത് ദിവ്യം അല്ലെങ്കിൽ ദൈവതുല്യമായത് ആത്മീയം, നന്മയുള്ളത് അല്ലെങ്കിൽ തെളിച്ചമുള്ളത്, ഭൗമികം അല്ലെങ്കിൽ ഇരുണ്ടതും ദുരിതപൂര്‍ണമായതും എന്നിവയാണ് ആഖ്യാനങ്ങൾക്കും മറ്റു സർഗാവിഷ്കാരങ്ങൾക്കും സാമൂഹികമൂല്യങ്ങളായി സാംഗത്യം നല്കിയത്. ഇതുവരെ പറഞ്ഞുവന്നതെന്തെന്നാൽ, മേല്പറഞ്ഞ മൂല്യസങ്കല്പങ്ങളെ ഉപജീവിച്ചാണ് സംസ്കാരങ്ങൾ രൂപമെടുത്തതും സർഗാത്മക രചനകൾക്ക് സാമൂഹികമാനം നല്കിയിരുന്നതും. വ്യക്തി പ്രധാനമാകുന്ന സാംസ്കാരിക ദശയിലെത്തുമ്പോൾ മനുഷ്യഭാവന വൈകാരികമായ ഭിന്നതകൾക്കും വിഭിന്നലക്ഷ്യങ്ങൾക്കുമുള്ള കലാവിഷ്ക്കാരങ്ങൾക്ക് പ്രസക്തി നേടി. അതിനാൽ വ്യക്തിയുടെ ഭാവന എന്നത് സമൂഹത്തിന്റെ ഭാവനയെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നതായിത്തീർന്നു.
ഭാവനാലോകം എന്നത് എക്കാലവും നേർക്കാഴ്ചയ്ക്ക് അതീതമായ ഒന്നാണ്. ഒരാളുടെ അത്തരം ഭാവനാവിഷ്കാരങ്ങൾ മറ്റൊരാളുടെ ഭാവനയെ ഉണർത്തുന്നു. പക്ഷേ, സമൂഹത്തിൽ നിലവിലുള്ള മൂല്യസങ്കല്പങ്ങൾക്കനുസരിച്ചാണ് ഭാവനയുടെ ലോകവും വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. ഒരു കലാവിഷ്കാരത്തിൽ നാം ആകാംക്ഷാഭരിതരാവുന്നത്, ആകൃഷ്ടരാവുന്നത്, ജിജ്ഞാസുകളാവുന്നത് അതിൽ നമ്മുടെ മനസ്സിനെ ആവേശിക്കുന്ന എന്തോ ഉണ്ടെന്ന തോന്നലിലാണ്. ജ്ഞാനേന്ദ്രിയങ്ങളും മനസ്സും തമ്മിലുള്ള പ്രതിപ്രവർത്തനങ്ങളാണ് മനുഷ്യരെ വസ്തുനിഷ്ഠ ലോകത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് അതായത്, ഭാവനയുടെ ലോകങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്. അനുഭവങ്ങളുടെ കലവറയാണ് മനസ്സ്. അനുഭവപ്രാപ്തിയ്ക്ക് ലക്ഷ്യമിട്ടാണ് നമ്മുടെ ജ്ഞാനേന്ദ്രിയങ്ങളുടെ പ്രവൃത്തികൾ. ആത്മാവ്, അരൂപി, നിരാകാരം, ബ്രഹ്മം എന്നിങ്ങനെ വസ്തുരൂപത്തെ സങ്കല്പത്തെ നിഷേധിക്കുന്ന കല്പനകൾ മൂർത്തവത്കരിക്കുന്നതിനുള്ള ദൃശ്യഭാഷാതന്ത്രങ്ങൾ എക്കാലത്തും ഭാവനകളെ നിയന്ത്രിതമാക്കുന്നതിനാണ് ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്നാൽ മൂർത്തസങ്കല്പങ്ങളെത്തന്നെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുന്ന അമൂർത്തകലയാവട്ടെ ഭാവനയെ സ്വതന്ത്രമാക്കുകയുമാണ്. പതിനഞ്ചാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇറ്റാലിയൻ ചിത്രകാരനായ പെറുജിനോവിന്റെ (Pietro Perugino, 1446 – 1523) “ബാപ്റ്റിസം ഓഫ് ക്രൈസ്റ്റ്” (Baptism of Christ, 1498) എന്ന പെയിന്റിംഗിൽ (ചിത്രം 4) പരിശുദ്ധാത്മാവിനെ സ്വർഗീയ വെളിച്ചത്തിനകത്തുള്ള പ്രാവായി സങ്കല്പനം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. വിഗ്രഹാരാധന നിഷേധിച്ചിരിക്കുന്ന ഇസ്ലാം മത വിശ്വാസികളാകട്ടെ കാലിഗ്രാഫി, പള്ളി തുടങ്ങിയ രൂപങ്ങളെ ദൈവസങ്കല്പത്തെ ദ്യോതിപ്പിക്കുന്നതിന് ആശ്രയിക്കുന്നതായി കാണാം (ചിത്രം 5). അതേസമയം, അമൂർത്ത ചിത്രകലയുടെ തുടക്കക്കാരനായ കാൻഡിൻസ്കിയുടെ (Wassily Kandinsky, 1866 -1944) “കൗ” (Cow, 1910) എന്ന പേരിട്ട പെയിൻറിംഗ് (ചിത്രം 6) മൂർത്തരൂപത്തിൽ നിന്നു അമൂർത്ത രൂപങ്ങളിലേക്ക്, രൂപങ്ങളുടെ, നിറങ്ങളുടെ നിശ്ചിതാർത്ഥങ്ങളിൽ നിന്ന് അവയെ മുക്തമാക്കുന്നതിന്, ദ്രഷ്ടാവിനെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നതാണ്. മുർത്തബിംബമായ പശുവിന്റെ രൂപഘടനയെയും പശ്ചാത്തല പ്രകൃതിയിലെ രൂപങ്ങളുടെ ഘടനകളെയും അഴിച്ച് പരസ്പരം സമ്മേളിതമാക്കി കൃത്യതയാർന്ന രൂപങ്ങളെ നിരാകരിക്കുക വഴി ദ്രഷ്ടാവിന്റെ ഭാവനയ്ക്ക് സമ്മതി നല്കുകയാണ് ഈ ചിത്രം. റൊമാനിയൻ ശില്പിയായ കോൺസ്റ്റന്റൈൻ ബ്രാങ്കുസിയുടെ (Constantine Brancusi, 1876-1957) “എന്റ്ലെസ് കോളം” (Endless Column, 1938) എന്ന ശില്പം (ചിത്രം 7) മേല്പറഞ്ഞ വിധത്തിൽ അനന്തത (വിജയം, യുദ്ധം, ത്യാഗം, പുരോഗതി എന്നു തുടങ്ങി എന്തിന്റെയുമാവാം) എന്ന അമൂർത്തമായ സങ്കല്പത്തെ ദൃശ്യവത്കരിക്കുകയാണ്. നിരവധി ഖണ്ഡങ്ങളെ അടുക്കി ഉയർത്തിയിരിക്കുന്ന ഈ ശില്പം ദൃശ്യാത്മകമായി ഇണങ്ങുന്നത് അംബരചുംബികളായ കെട്ടിടങ്ങളോടും, ശാസ്ത്രീയ പുരോഗതിയോടും, മുഴുമിക്കാത്ത പ്രവൃത്തികളോടുമാണ്. ഈ ശില്പത്തിലെ ശില്പഖണ്ഡങ്ങളുടെ ഐകരൂപ്യവും ഏകതാനതയും യാന്ത്രികമായ പ്രവൃത്തികളുടെ അനന്തമായ തുടർച്ചകളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന കാഴ്ചയുടെ അനുഭവമായും വ്യാഖ്യാനിക്കാം. ഇവിടെയും നിശ്ചിതാർഥങ്ങളിൽനിന്ന് രൂപത്തെ സ്വതന്ത്രമാക്കുകയാണ് ശില്പി ചെയ്തത്.
നിത്യജീവിതത്തിന്റെ ദുഷ്ക്കരപ്രശ്നങ്ങൾ, ദാരിദ്ര്യം, ദുഃഖം, യുദ്ധം, ഭയം, മരണം എന്നിവയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുമുള്ള ഭൗമികമായ കല സഹജീവികളുടെ വൈകാരികാനുഭവങ്ങളിലേക്ക് നമ്മെ ഭാവനാത്മകമായി കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോകുകയാണ്. അതാവട്ടെ കാലിക സാംസ്കാരിക മേഖലയിൽ നമ്മുടെ പങ്കാളിത്തത്തെ ലക്ഷ്യമിടുന്നുമുണ്ട്. ഒരു ശില്പത്തിനു മുന്നിൽ, ഉദാഹരണത്തിന്, റൊദാങിന്റെ (Auguste Rodin, 1840-1917) “ജോൺ ദ ബാപ്റ്റിസ്റ്റ് പ്രീച്ചിംഗ്” (John the Baptist Preaching, 1878) എന്ന ശില്പം (ചിത്രം 8) നോക്കുക. ഈ ശില്പത്തിന് നല്കിയിട്ടുള്ള പേരുതന്നെ നമ്മെ ആർജിതാറിവുകളുടെ, എന്നുവച്ചാൽ സ്നാപകയോഹന്നാനെ സംബന്ധിച്ച മുന്നറിവുകൾ, സാമാന്യധാരണകൾ, ക്രിസ്തീയ ആചാരങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയിലൂടെ കാണുവാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. അതുവഴി ശില്പം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന കഥാപാത്രം, ശാരീരികനഗ്നത, ശില്പം സംബോധന ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യരേത്? ഉദ്ബോധിപ്പിക്കുന്ന വിഷയമേത്? സ്ഥലമേത്? എന്നിങ്ങനെയുള്ള ചോദ്യങ്ങളിലേക്ക് നമ്മുടെ ഭാവനയെ നയിക്കുന്നു. പക്ഷേ, ശില്പം എന്ന നിലയ്ക്ക് ശീർഷകസഹായമില്ലാതെ കാണുമ്പോഴാണ് ആറരയടിയോളം ഉയരമുള്ള പുരുഷരൂപത്തിന്റെ ദൃഢപേശികളും, മുന്നോട്ടു നീങ്ങുന്ന ഉറച്ച കാലുകളും, ശില്പത്തെ ചുറ്റുമുള്ള സ്ഥലികയിലേക്ക് (space) വികസിപ്പിക്കുന്ന കൈയും, അതിന്റെ ആംഗ്യഭാഷയും, സഹനത്തിന്റെയും അനുഭവങ്ങളുടെയും മുദ്രകൾ പേറുന്ന മുഖവും, വെങ്കലത്തിന്റെ ഇരുണ്ടനിറവും, ജീവിതവൈഷമ്യങ്ങളെ ധീരമായി നേരിടുന്ന, അവയെ ചോദ്യംചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള, എന്തുകൊണ്ടിങ്ങനെ എന്ന ആംഗ്യത്തോടെ നമ്മോട് സംബോധന ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യനായി ശില്പത്തിനു ജീവൻ വയ്ക്കുന്നത്. അതോടൊപ്പം ക്ലാസിക്കൽ ശില്പധാരണകളിലെ ശാരീരികപൂര്‍ണത എന്ന സങ്കല്പത്തെ വിഗണിച്ച് ഈ മനുഷ്യന്റെ രൂപം (വിലക്ഷണം എന്നുപോലും പറയാവുന്ന തരത്തിൽ) ശില്പത്തിന് റൊദാങ് സാധാരണ മനുഷ്യരുമായി സാത്മ്യം നല്കിയിരിക്കുന്നത് ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു. അതിനാൽത്തന്നെ മനുഷ്യരുടെ ഭൗതികപ്രശ്നങ്ങളിലേക്കുള്ള ഭാവനാസഞ്ചാരത്തിന് ഈ ശില്പം പ്രേരകമാകുന്നു. കെ.പി.കൃഷ്ണകുമാർ (K.P. Krishnakumar (1958-1989) എന്ന ശില്പിയുടെ “കള്ളൻ” (The Thief, 1985) എന്ന പേരുള്ള ശില്പവും (ചിത്രം 9) ഇതോടൊപ്പം ചേർത്ത് കാണാനാവും. കൃഷ്ണകുമാറിന്റെ ശില്പത്തിന്റെ പേര് പ്രത്യേകിച്ച് ഏതെങ്കിലും ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് ദൃഷ്ടാവിനെ ക്ഷണിക്കുന്നില്ല. മനുഷ്യരൂപത്തിന്റെ ഭാവത്തിലും, ആംഗ്യത്തിലും, നില്പിലും, ശാരീരിക പ്രത്യേകതകളിലും, നിറത്തിലും കാഴ്ചക്കാരുടെ ദൃഷ്ടി പതിക്കുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന അവരുടെ തോന്നലുകൾക്ക്, ഭാവനയ്ക്ക് ഈ ശില്പം റൊദാങുമായി കടപ്പെടുന്നത് കാണാം. സത്യത്തിൽ യാഥാർഥ്യത്തിൽനിന്നു യാഥാർഥ്യമുക്തമായ ഒരിടത്തേക്കാണ് കലാനുഭവം മനുഷ്യനെ നയിക്കുന്നത്. നമുക്കു മുന്നിൽ യഥാർഥത്തിൽ നടക്കുന്ന ഒരു ദാരുണസംഭവത്തോടുള്ള പ്രതികരണം പോലെയല്ല അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു സംഭവം ദൃശ്യാവിഷ്കാരമായിക്കാണുമ്പോഴുള്ള മാനസികാവസ്ഥ എന്നു വരുന്നത് യാഥാർഥ്യത്തോടു കടപ്പെടുമ്പോഴും അത് യാഥാർഥ്യമുക്തമായി സംവേദനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. അത്തരം അനുഭവങ്ങളെ ആധാരമാക്കി സ്വപ്നാത്മകമായ അനുഭൂതി വിശേഷം സർഗാത്മകരചനകൾ നമ്മിലുണ്ടാക്കുന്നു. ജീവിതയാഥാർഥ്യങ്ങളെയും മനുഷ്യത്വത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളെയും അവലംബമാക്കി ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന കലയാവട്ടെ, മനുഷ്യഭാവനയും അനുഭവവും ഇഴചേർക്കുന്നു. ബംഗാളിൽനിന്നുള്ള ശില്പി രാംകിങ്കർ ബൈജിന്റെ (Ramkinker Baij, 1906-1980)“സന്താൾ ഫാമിലി” (The Santal Family, 1938, എന്ന ശില്പം (ചിത്രം 10) ഇവിടെ പ്രസക്തമാകുന്നു. ബംഗാളിലെ ശാന്തിനികേതനത്തിലെ മണൽ അരിച്ചു ചേർത്തുണ്ടാക്കിയ കോൺക്രീറ്റിൽ നിര്‍മിച്ച, അവിടെ ജീവിക്കുന്ന സാധാരണമനുഷ്യരുടെ നിത്യജീവിതത്തിന്റെ ദൈന്യത ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്ന, ഈ ശില്പങ്ങൾ അവിടത്തെ മനുഷ്യരുമായി എല്ലാ കാഴ്ചക്കാരും താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്ന ഭാവനാബദ്ധമാകുന്ന കലാദർശനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാകുന്നു. സന്താൾ മനുഷ്യരുടെ ഗ്രാമീണജീവിതവും ശരീരപ്രകൃതിയും അവലംബിച്ചു നിര്‍മിച്ച ഈ ശില്പങ്ങൾ ഉണർത്തുന്നത് ജീവിതത്തെ നേരിടുന്ന, തന്റേടത്തിന്റെ, സ്വബോധത്തിന്റെ ജൈവഭാഷയാണ്.
ഭാവനാമൂല്യങ്ങൾ (സ്വർഗം, നരകം, മുക്തി, പുനർജന്മം എന്നിവ) സാമൂഹിക മൂല്യങ്ങൾ, വ്യക്തിമൂല്യങ്ങൾ, തുടങ്ങിയവ ദൃശ്യഭാവനയുടെ -എല്ലാ കലാഭവനകളുടെയും- ചട്ടക്കൂടുകൾക്കകത്തുള്ള വ്യവഹാരങ്ങളാണ്. ഏത് തരത്തിലുള്ള ഭാവനാലോകത്തിലേക്കാണ് ദ്രഷ്ടാവിന്റെ ആഭിമുഖ്യം, അഥവാ സാംസ്കാരികോന്മുഖത്വം എന്നത് സംവേദനത്തിന്റെ സ്വഭാവഭിന്നതകൾക്ക് കാരണമാകുന്നു.
ചിത്രങ്ങൾ:
ഗാംഗാവതരണം, മഹാബലിപുരം അർധശില്പം, ഏഴാം നൂറ്റാണ്ട്.
ബുദ്ധന്റെ കാല്പാദം ധർമചക്രമുദ്രണത്തോടെ, ഗാന്ധാര, പൊതുയുഗത്തിനു മുമ്പ്‌, ഒന്നാം നൂറ്റാണ്ടിൽ
യേശു സ്ത്രീയുടെ രക്തസ്രാവം സുഖപ്പെടുത്തുന്നു , റോമൻ കല്ലറച്ചിത്രം, മൂന്നാം നൂറ്റാണ്ട്
പെറുജിനോ, പിയത്രോ, ബാപ്റ്റിസം ഓഫ് ക്രൈസ്റ്റ്, ഓയ്ൽ ഓൺ വുഡ്, 1498
ഹാഫീസ് ഒസ്മാൻ, കാലിഗ്രഫി, 1698
കാൻഡിൻസ്കി, കൗ, ഓയ്ൽ, കാൻവാസ്, 1910
കോൺസ്റ്റന്റൈൻ ബ്രാങ്കുസി, എന്റ്ലെസ് കോളം, സിങ്ക്, ബ്രാസ്, കാസ്റ്റ് അയൺ, 1938
അഗസ്റ്റ് റൊദാങ് , ജോൺ ദ ബാപ്റ്റിസ്റ്റ് പ്രീച്ചിംഗ്, ബ്രോൺസ്, 1878
കെ. പി. കൃഷ്ണകുമാർ, കള്ളൻ, ഫൈബർ ഗ്ലാസ്, 1985
രാംകിങ്കർ ബൈജ്, സന്താൾ ഫാമിലി, കോൺക്രീറ്റ്, 1938
